Kuratorische Konzepte : Peter Weibel


Das Ende für das »Ende der Kunst«?

Über den Ikonoklasmus der modernen Kunst

Die Krise der Repräsentation begann in dem historischen Moment, als die Malerei unter dem Druck der Fotografie und dem Lob ihrer vorbildlosen wahrheitsgetreuen Darstellungsweise das Interesse an der Darstellung der sichtbaren Realität verlor und stattdessen die Mittel der Repräsentation selbst von der Farbe zum Pinsel, von der Leinwand zum Rahmen zum Thema der Repräsentation machte. Mit Van Gogh löste sich die Farbe von ihrer Bindung an das Objekt. Mit seiner reinen, absoluten suprematistischen Farbmalerei verbannte Malewitsch das Objekt aus dem Bild. Zur gleichen Zeit verschwand das repräsentierte Objekt, indem es durch ein reales Objekt ersetzt wurde, das Ready-Made von Marcel Duchamp. 1921 schuf Rodchenko drei monochrome Gemälde als »letzte Bilder«.
Diese Selbstauflösung der Malerei kann in drei Stufen erklärt werden: zunächst wird in einer Akzentverschiebung die Farbe als Medium der Malerei analysiert und zum Hauptelement vor der Form, wie beispielsweise im Impressionismus und Expressionismus. In einem zweiten Schritt wird Farbe unabhängig, läßt die Gesetze der Lokalfarbe hinter sich und erhält ihren eigenen absoluten Status, Beispiele hierfür sind der Suprematismus und die Monochromie. In einer dritten Bewegung wird die Farbe durch andere Materialien ersetzt, wie beispielsweise Weiß durch Aluminium. Die Oberflächengestaltung ohne Farbe erlaubte es, ungemalte Bilder zu schaffen, erlaubte es, reine Oberflächen aus Holz, Metall, Marmor oder Pappe als Gemälde an der Wand aufzuhängen oder anzulehnen. In dieser Dialektik der Befreiung, die darin besteht, nach und nach die historischen Elemente der Malerei für unabhängig zu erklären [von der Farbe und der Leinwand bis zum Rahmen] und diese absolut zu setzen, wurden nicht nur die Objekte vom abstrakten Bild, sondern letztendlich das Bild selbst verdrängt und vernichtet [leere Leinwände, leere Rahmen], bis zum Ausstieg aus dem Bild.

Die farblosen oder monochromen Gemälde konnten dies zeigen Künstler von Lucio Fontana bis Yves Klein geschnitten, durchlöchert oder zerrissen, mit Feuer oder Säuren attackiert werden. Schließlich wurden nur noch die leeren Rahmen der Gemälde oder nur die Rückseiten der Gemälde gezeigt. Sogar die Oberfläche der Leinwand wurde ersetzt: durch die Oberfläche der Haut. Nackte Körper, bedeckt mit Farbe, wurden zum Instrument des Farbauftrags oder zur Leinwand. Malerei als Aktionsarena [Action Painting] wurde zur körperlichen Handlung auf der Leinwand und letztendlich eine Malerei auf dem Körper, ein Aktion ohne Leinwand. Konzentriert auf den Körper des Künstlers, konnten sogar die Produkte dieses Körpers [wie Fäzes] den sozialen Konsens erringen, als Kunstwerk akzeptiert zu werden. Vom leeren Bild zur leeren Galerie, vom weißen Gemälde zum »weißen Würfel« [O'Doherty] sehen wir die ikonoklastische Tendenz moderner Kunst.
In ikonoklastischer Tradition steht auch die Ersetzung gemalter Bilder durch Texte. Das materialgebundene objektorientierte Paradigma wurde durch die Einsicht in die linguistische Natur aller künstlerischen Aussagen ersetzt.
Aber indem die moderne Kunst das Bild und die Vermittlung verließ, produzierte sie auch einen Weg aus der Krise der Repräsentation. Besonders die Neo-Avantgarde nach dem zweiten Weltkrieg, Bewegungen wie Kinetik, Fluxus, Happening, Aktionismus, Body Art, Process Art, Land Art, Arte Povera, Concept Art und vor allem die Entwicklung der Medienkunst von Expanded Cinema bis zur Virtuellen Realität, von Closed Circuit Installationen zu interaktiven Computerinstallationen haben soziale Handlungsfelder als offene Kunstform vorbereitet, indem der reine Betrachter zum teilnehmenden und interagierenden Benutzer wurde.

Auf diese Weise begann der Abschied von der Idee der Moderne [T. J. Clark], welche durch die ikonoklastische Geste bestimmt war. Diese Praktiken, in Form von Intervention, Interaktion, Institutionskritik und Kontextualisierung führten die Kunst in einen Raum jenseits des Weißen Würfels, in dem Fragen des Geschlechts, der Rasse, der Klasse, der Macht, des Kolonialismus nicht gestellt worden waren. Mit dem Ende der Epoche der modernen Kunst, die stets das Ende der Kunst verkündete, beginnen neue Praktiken jenseits der Krise der Repräsentation.

Von der Mathematik bis zur Medizin, von computergestützten Beweismethoden zur Computertomografie ist eine triumphierende Rückkehr des Bildes in den Naturwissenschaften zu beobachten. Während moderne Kunst sich mehr und mehr in eine bilderfeindliche Strategie wandelte, in eine Kritik der Repräsentation, sehen wir den Beginn einer bilderfreundliche Wissenschaft, die der repräsentativen Macht des Bildes vertraut.

Wir leben in einer Zeit, in der Kunst, die früher über das Monopol des repräsentativen Bildes verfügte, die Verpflichtung zur Repräsentation aufgegeben hat. Die Wissenschaft hingegen nimmt die Möglichkeiten an, welche die technischen maschinenbasierten Bilder für die Repräsentation von Realität anbieten. Deshalb könnte es der Fall sein, dass die Menschen künftig die Bilder der Wissenschaft für notwendiger erachtet als die Bilder der Kunst. Um sich gegenüber den Wissenschaften und ihren bildgebenden Verfahren behaupten zu können, muss Kunst nach einer Position jenseits der Krise der Repräsentation und der Bilderkriege suchen.

 

+ Biografie


Peter Weibel


Vorstand des Zentrums für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM)

1944 in Odessa geboren, studierte Peter Weibel Medizin, Literatur, Film, Philosophie und Mathematik (Modallogik) in Wien und Paris. Neben seinen Tätigkeiten als Künstler und Kurator machten ihn seine Schriften zur Kunst- und Medientheorie international bekannt. Weibel lehrte an zahlreichen Hochschulen in Österreich, Deutschland und den USA und gründete 1989 das Institut für Neue Medien in Frankfurt/Main. Der langjährige künstlerische Leiter der Ars Electronica in Linz, der von 1993 bis 1999 den österreichischen Beitrag zur Biennale von Venedig kuratierte, leitet seit Januar 1999 das Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe.

Zu seinen wichtigsten Publikation zählen:
Kritik der Kunst. Kunst der Kritik: es says & I say [Wien 1973]; Studien zur Theorie der Automaten (Automata Studies), C. E. Shannon und J. McCarthy [Hg.], hsgg. mit Franz Kaltenbeck, [München 1974]; die Kataloge der Ars Electronica von 1986 bis 1995; Logokultur [Wien 1987]; Die Beschleunigung der Bilder. In der Chronokratie [Bern 1987]; Vom Verschwinden den Ferne, hsgg. mit Edith Decker [Köln 1990]; Das Bild nach dem letzten Bild, hsgg. mit C. Meyer [Cologne 1991];
Identität:Differenz. Tribüne Trigon, 1940-1990. Eine Topographie der Moderne, hsgg. mit C. Steinle [Wien, Köln, Weimar 1992]; Kontextkunst [Köln 1994]; Pittura Immedia [Klagenfurt 1995]; The Media Pavilion [Wien/New York 1995]; Jenseits von Kunst [Wien 1997]; Inklusion: Exklusion [Köln 1997]; Kunst ohne Unikat [Köln 1999]; Offene Handlungsfelder [Wien 1999]; Net_condition [Cambridge, Mass. 2000]; Olafur Eliasson. Surroundings Surrounded , hsgg. mit O. Eliasson [Cambridge.Mass 2001]; ctrl_space , hsgg. mit Ursula Frohne und Thomas Levine [Cambridge, Mass 2002].

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Last update: Tuesday, April 23, 2002 at 6:13:37 PM.