Blurting in A & L: Art & Language und Kontextinvestigation

von Thomas Dreher

I Art & Language
I. 1 Geschichte einer Künstlergruppe
I.2 »Functional Change«
II »Concept of Alternatives«
II.1 »The Paradigm-Shift«
II.2 »Comparative Models«
II.3 Index-Systeme
III Blurting in A & L
III.1 Entstehung und Form
III.2 »A learning context«: »Proceedings«
III.3 Ontologische Relativität
III.4 Neue Rhetorik
III.5 Innenbrechung für erweiterte Umweltbezüge
III.6 »Problematik der Ideologie«
IV Sozialkritik
IV.1 The Fox
V Quellen
V.1 Literatur
V.2 Anmerkungen

I Art & Language

I. 1 Geschichte einer Künstlergruppe

Am Coventry College of Art (heute: Faculty of Fine Art, Coventry University) lernen sich 1965 Terry Atkinson (*1939) und Michael Baldwin (*1945) kennen. Ende 1966 beginnt die Zusammenarbeit beider: Es entstehen erste Texte und Zeichnungen in Form von Diagrammen und Landkarten. Baldwin hatte bereits mit Spiegeln und Texten gearbeitet; diese Präsentationsweisen bildeten für die Zusammenarbeit mit Atkinson eine wichtige Basis. In den Texten von Atkinson und Baldwin werden methodische Fragen behandelt, die überwiegend auf analytischer Philosophie basieren. November 1967 wird auf Betreiben von Robert Smithson Baldwins Text »Remarks on Air-Conditioning« im Arts Magazine publiziert. 1

David Bainbridge und Harold Hurrell stellen kybernetische »Models« 1967 in ihrer »Hardware Show« (in der Londoner »Architectural Association«) aus. Die Ausstellung führt zur Zusammenarbeit zwischen Atkinson, Baldwin, Bainbridge und Hurrell. 2 Die vier Künstler gründen im Mai 1968 die Art & Language Press (Coventry), die Texte - signiert und in limitierter Auflage - publiziert.

1963/64 treffen sich Ian Burn (1939-1993) und der Engländer Mel Ramsden (*1944) zum ersten Mal in Melbourne/Australien. Ende 1964 zieht Ramsden nach London, 1965 folgt Burn. 1966 arbeiten Burn und Ramsden zum ersten Mal - in »Soft-Tape« - zusammen. 3 1967 ziehen beide nach New York: Burn im Juli und Ramsden im Oktober.

Mit Roger Cutforth (*1944) bilden Burn und Ramsden die »Society for Theoretical Art and Analysis«, in deren »Proceedings« 4 1969-70 Fragen, wie der Status von Kunst ohne Rückgriffe auf Form- und Objekteigenschaften definiert werden kann, erörtert werden.

Im Mai 1969 erscheint die erste Nummer der Zeitschrift »Art-Language« mit Texten von Atkinson, Bainbridge und Baldwin sowie von Dan Graham, Sol LeWitt und Lawrence Weiner. Eine Kopie dieser Nummer zeigt der Galerist Seth Siegelaub Juni 1969 in New York Ian Burn. Ab der zweiten Nummer (Februar 1970) erscheinen in »Art-Language« auch Texte der New Yorker Künstler/Autoren Burn und Ramsden.

In der Gruppenausstellung »Language III« zeigt die New Yorker Dwan Gallery im Juni 1969 auch zwei Künstlerbücher, »22 Sentences: The French Army« (1967) von Atkinson und Baldwin sowie »Six Negatives« (1968/69) von Burn und Ramsden: Eher zufällig ergibt sich dieser erste öffentliche 'Auftritt' der englischen und amerikanischen Mitglieder von Art & Language. 5 April 1970 erscheinen im Katalog zur Ausstellung »Conceptual Art and Conceptual Aspects«, die das New York Cultural Center organisiert, einige Texte der englischen und amerikanischen Mitglieder von Art & Language. 6 Diesen ersten gemeinsamen musealen Auftritt der englischen und amerikanischen Mitglieder der Künstlergruppe veranlassten Ian Burn und Joseph Kosuth, die an der Ausstellungsorganisation mit kuratorischen Tätigkeiten beteiligt waren. 7

I.2 »Functional Change«

Ian Burns Artikel »Conceptual Art as Art« erschien 1970 in »Art and Australia« und lieferte einen frühen Überblick über die Konzeptuelle Kunst:

Once art ist abstracted from its form of presentation and becomes strictly the artist's idea of art, it can, like science and philosophy, become serious and completely concerned with its own problems...one could separate the analytic or strict Conceptual Art from the work which is of a Conceptual appearance by stating that the intention of the former is to devise a functional change in art, whereas the latter is concerned with changes within the appearance of the art. 8

Allerdings hatte dieser »functional change in art« doch mehr mit Fragen der Präsentationsform zu tun, als Burn dies 1970 zugestehen wollte - und dies »Soft-Tape« (s. Kap. I.1) 1966 bereits zugestand: Ein Casettenrecorder präsentiert einen Text mit einer gerade so lauten Stimme, dass sie Besucher aus normaler Distanz erkennen. Die Stimme ist aber so leise hörbar, dass der Text nur aus geringer Distanz zur Tonquelle verstehbar ist. So ist unter anderem zu hören:

We suggest that an observer's relation to an art-work cannot be a formal one; if observation is to be assigned a more active role it must be a functional one. 9

Beobachtung und Konzeptualisierung sind nicht trennbare Aspekte eines Prozesses: Durch Konzeptualisierung ist Wahrnehmung - schrieb Burn 1968 in »Altered Photographs« - in mehrere Beobachtungsebenen mit unterschiedlichen Abstraktionsstufen ausdifferenzierbar beziehungsweise Wahrnehmung fand nie anders statt als in Prozessen der Bildung von Wahrnehmungsschemata (s. Kap. III.3) und eines »grid« aus »levels or stratifications«: "...it's the grid which structures our perceiving.« 10

Terry Atkinson stellte 1969 in seiner »Introduction« zur ersten Nummer von »Art-Language« den Modellfall eines Textes vor, der wie eine Zeichnung auf Papier in einem Glasrahmen präsentiert wird. 11 Mit der Textarbeit »Print (2 sections A & B)« (1966) 12 stellte der so ausgestellte Text selbst Fragen nach seinem Status am Ort seiner Präsentation: Wird er durch seinen zweidimensionalen Träger - das weiße Papier - zum Kunstwerk oder führt das Werk als Text die Konsequenzen vor, die für die Konzeption/Funktion von Kunst aus Marcel Duchamps Ready-Mades zu ziehen waren: Nicht nur formale Gattungskriterien (Malerei, Skulptur, Zeichnung) wurden für die Bestimmung des Status Kunst problematisch, sondern generell morphologische Kriterien. 13

Fragen der Bestimmung von Kunst durch Einzigartigkeit, vor allem durch handwerkliche Fertigkeit und visuelle Erscheinung, sind mit Objektkunst durch Fragen der Wahl von Objekten ersetzt worden: Die Objekte müssen keine Unikate sein und die Wahl muss nicht kunstspezifischen Kriterien folgen. In Objektkunst spielen semantische Kriterien der Auswahl (zum Beispiel von einzigartigen oder reproduzierten Gegenständen als Relikte oder Waren) sowie die Art und der Ort der Präsentation eine mindestens ebenso große Rolle wie die visuelle Erscheinung. Nachdem Fragen der Definition von Kunst und der Selektion von ausstellbaren Objekten mittels morphologischer Kriterien problematisch wurden, ist künstlerische Arbeit nicht mehr auf einen mit phänomenalen Kriterien erfassbaren Objektbereich beschränkbar. Setzt ein Künstler das etablierte »framework« 14, das die Funktion von Kunst an die Präsentation von Objekten in Ausstellungen bindet, nicht mehr als gegeben voraus, dann kann er seine Arbeit darin sehen, nach einem alternativen »framework« für die Funktion von Kunst zu suchen. Diese Suche kann mit einer Analyse der sozialen und ökonomischen Rahmenbedingungen der »Institution Kunst« 15 inklusive Kunstkritik, Kunsthandel und Museumsorganisation beginnen.

Die ihre eigenen Voraussetzungen im Kontext Kunst prüfenden Texte von Art & Language können von ihren Autoren in den Kunstbereich so wieder eingeführt werden, dass sie als Resulate künstlerischer Arbeit erkennbar werden: Durch den Werktext wird innerhalb des »framework« Werk in der Ausstellung das umfassendere »framework« der institutionellen Rahmenbedingungen von Kunst (inklusive Ausstellungen) hinterfragt. Burn und Ramsden stellen diese Zusammenhänge 1970 so dar:

Our strategy is to maintain that this work, i.e., the arguments maintained in this paper, not be simplistically a member of the aggregate art-work, but rather that it be an inquiry into the mode of these arguments vis a vis their status as art-work. Such a strategy may hold forward some expanded notion of the function of art-work. 16
...the operating of art is a network for which galleries, social convention, art criticism and art theory etc. ought all to be taken into account; all of which may be open to possible clarification, and all of which operates as part of the 'hard core' sustainers, which are the prime concern of art. 17

II »Concept of Alternatives«

II.1 »The Paradigm-Shift«

Terry Atkinson wertete 1970 in »From an Art & Language Point of View« vor- und konzeptuelle Werke von seinem Standpunkt aus ab. 18 Atkinson bezog klassische philosophische Ansichten über materielle Gegensände (George Berkeley, John Locke, René Descartes) in seine Unterscheidung von materiellen makroskopischen und theoretisch zu rekonstruierenden mikroskopischen Gegenständen ein. Die von ihm vorgestellte Ontologie makroskopischer Gegenstände sollte Analogien für die Rekonstruktion von Eigenschaften nur mikroskopisch wahrnehmbarer Gegenstände liefern. 19 Diesen Ansatz gab Atkinson als »meta-position« in Gegenstandsfragen aus, die Art & Language einnehmen. 20

Michael Baldwin kritisiert in »Atkinson and Meaninglessness« dessen Artikel »From an Art & Language Point of View". Baldwin weist darauf, dass die Platzanweiser-Position von Atkinson aufzugeben sei, da ihr die Legitimation fehle, und stellt als Begründung die grundsätzlichen Probleme vor, die die Anforderung der Widerspruchsfreiheit von Systemen nach wie vor stellt:

It is fairly clear that Atkinson moves with logical orthodoxy. This is associated with a formalist programme. But formalism doesn't work either[.] Godel's theorem, has shown that for 'wider' systems, completeness implies contradiction. 21

Aus theoretischen Gründen wird das Programm eines Denkrahmens aufgegeben, der widerspruchsfrei sein soll:

The problem shifts from one of 'refutation' or 'prohibition' to a problem of admitting or resolving inconsistencies between associated 'theories'. 22

Damit fällt auch Atkinsons Anspruch auf eine »meta-position« von Art & Language in kunsttheoretischen Fragen.

Aus diesem 1970 erreichten Diskussionsstand ziehen 1971/72 die englischen und amerikanischen Mitglieder von Art & Language folgende Konsequenzen: Thomas Samuel Kuhns Unterscheidung zwischen »normal science« und »philosopher of science« 23 wird in die Unterscheidung zwischen »normal criticism« 24 einer »normal art« 25 einerseits und einer Kunsttheorie andererseits übersetzt, die sich an erkenntnistheoretischen Möglichkeiten orientiert. Der erkenntnistheoretisch orientierte Diskurs ersetzt Paradigmen des »normal criticism« durch Alternativen, die im Vergleich durch bessere Argumente nicht eliminierbar sind. Eine Geschichte der Fortsetzung eines Wechsels der Kunstparadigmen - zum Beispiel von Malerei zur Objektkunst, von abstraktem Expressionismus zur Pop Art, und schließlich zur Konzeptuellen Kunst 26 - wird von den Mitgliedern von Art & Language abgelöst durch eine Kritik der von einem »normal criticism« gestützten »normal art«. Die Kritik des »normal criticism« führt zur Problematisierung der Rahmenbedingungen, die eine Kunstgeschichte des Wechsels der Kunstparadigmen in der Nachkriegskunst unterstützten.

Die Problematisierung der Rahmenbedingungen setzt im Diskurs von Art & Language eine Anhebung der Kritik auf das Niveau des »philosopher of science« voraus. Die Anhebung des Reflexionsniveaus auf »theory-trying« soll verhindern, dass die Diskussion von Alternativen in neue Paradigmenwechsel münden kann: Der Stilisierung zum allein maßgeblichen System, zum Paradigma, wirkt die Spannung zwischen Alternativen entgegen, da sie den Diskurs über methodologische Fragen offen hält. 27

Thomas Samuel Kuhn, Karl Raimund Popper und Imre Lakatos stellen Prozesse der Ersetzung einer Theorie durch eine neue verschieden dar: Nach Popper ist Falsifikation die Voraussetzung für eine Ablösung 28, während nach Lakatos ein nur teilweise bewährter »Gehaltsüberschuß« bereits ausreicht. 29 Kuhn dagegen stellt den Prozess der Ablösung einer Anomalien aufweisenden Theorie durch eine neue als irrationalen Prozess vor, der von der Entscheidung von Wissenschaftlern abhängt, im Stadium einer noch unvollständigen Beweisführung auf die neue, besser erscheinende Theorie umzusteigen. 30 Die Versionen von Popper und Lakatos werden von Mitgliedern von Art & Language mehrfach erwähnt, während Kuhns Konzept des Paradigmenwechsels eher für die Rekonstruktion eines Zustands des Kunstbetriebs eingesetzt wird, den es zu beenden gilt. 31 Zur Begründung des »concept of alternatives« verhilft Lakatos' und Paul Karl Feyerabends Aufforderung, mit Gegenkonzepten in »a pluralistic methodology« verschwenderisch umzugehen:

We must...proceed dialectically, i. e., by an interaction of concept and fact (observation, experiment, basic statement, etc.) that affects both elements...Do not work with stable concepts. 32

Die amerikanischen Mitglieder von Art & Language stellen in »Comparative Models, Version 2« (1972) (s. Kap. II.2) »the interplay of alternatives« als entscheidendes Kriterium einer Veränderung des zeitgenössischen Kunstbetriebs vor 33, dessen von Atkinson und Baldwin skizziertes »materialist-character/physical-object paradigm« 34 abgelöst werden soll.

II.2 »Comparative Models«

Ian Burn und Mel Ramsden kritisieren in »Comparative Models« zwei Nummern der Zeitschrift Artforum: In »Version 1« die Ausgabe von December 1971 und in »Version 2« die Ausgabe vom September 1972. 35 In »Version 1« präsentieren Burn und Ramsden ihre Kommentarseiten zwischen den (z. B. in drei Zeilen angeordneten) Seiten des Artforum. Orange Klarsichtfolien bedecken Kommentare und kommentierte Textteile. In »Version 2« werden die Seiten des Artforum in einer Linie aufgehängt, die sich nach Hängeplan auf drei Seiten eines Ausstellungsraumes erstrecken können. Abweichend von diesem Idealfall können die Seiten aber auch auf Wände mehrerer Räume verteilt werden. 36 Die kommentierenden 11 Textseiten erscheinen - so zeigt dies der Hängeplan - über oder unter den kommentierten Seiten. Die Kommentare werden im Hängeplan als »Annotation« bezeichnet.

In »Version 1« steht Artforum als Medium für Kritiker des »modernism« - besonders prominent waren Clement Greenberg, Michael Fried und Rosalind Krauss - im Zentrum der Kritik. Das Artforum wird als Instanz einer monoparadigmatischen Kunsttheorie ausgewiesen. Diese Kunsttheorie verteilt, indem sie materielle Gegenstände als Resultat künstlerischer Arbeit vorschreibt, auch die Plätze zwischen Kritikern und Künstlern. 37 Die Kunsttheorie des »modernism« verteidigt ihren Platzanweiseranspruch, indem sie sich als Expertenkultur ausweist. Diese Expertenkultur vertritt eine normative formalistische Ästhetik, die Pop Art, Minimal Art und andere Richtungen ausgrenzt. 38

Burn und Ramsden kritisieren die durch Artforum etablierte, andere Konzeptionen künstlerischer Arbeit ausschließende Funktion des »modernism« im Kunstbetrieb. Artforum und das »concept of alternatives« (s. Kap. II.1) werden in »Comparative Models« als Gegenmodelle des Kunstbetriebs vorgestellt.

Mit der 'Kritik der Kunstkritik' mittels Annotation von Künstlern widerspricht »Comparative Models« der Rollenverteilung zwischen Kritikern und Künstlern, die die modernistische Kunsttheorie festzuschreiben versucht. Indem das »model of a possible art-world« das »established model« als zu kritisierenden Gegenstand enthält, haben Burn und Ramsden die Rollen zwischen Kritisierendem und Kritisiertem vertauscht. Wird dieser Rollentausch zwischen Künstler und Kritiker im Kunstkontext ausgestellt, so wird im etablierten institutionellen Rahmen dessen mögliche Veränderung antizipiert: Die Praxis der Dekonstruktion normativer Geltungansprüche und mit ihnen verbundener sozialer Prozesse beginnt mit der künstlerischen Einbettung der kritischen Argumentation in den zu verändernden Kontext.

In »Version 2« wird die Artforum-Ausgabe zum zehnjährigen Jubiläum kommentiert. In dieser Ausgabe sind unter anderem Rosalind Krauss' »A View of Modernism« - eine Weiterentwicklung von Auffassungen des »modernism« zu dem (von Greenberg und Fried exkludierten) 'filmischen Sehen' 39 - , Max Kozloffs Kritik Konzeptueller Kunst (»The Trouble with Art-as-Idea«), Lawrence Alloways »Network: the Art World described as a System« und Francis V. O'Connors »Notes on Patronage: the 1960s« erschienen. Ian Burn und Mel Ramsden haben diese Texte mit Annotationen versehen. Außerdem haben Michael Corris (*1948) und Terry Smith (*1948) mitgearbeitet.

Krauss' und Kozloffs Beiträge werden mit Thesen über die "'theory-ladenness' of experience« 40 annotiert. Die Annotierenden können die Theoriebeladenheit von Erfahrung sowohl mit ihrer eigenen reizorientierten, an Bertrand Russell und Willard van Orman Quine (s. Kap. III.3) ausgerichteten Referenztheorie belegen, als auch mit Thomas Samuel Kuhns Erörterung der Relationen zwischen Wahrnehmungsprozessen und Paradigmen. 41 Die Annotierenden setzen die Theoriebeladenheit der Wahrnehmung gegen die These einer angeblich theoretisch nicht vorbelasteten Erfahrung, wie sie von Kritikern des »modernism« wie Greenberg vertreten wurde - und in Krauss' Weiterentwicklung schon ihre Abhängigkeit von Konzeptionen der Wahrnehmungsprozesse zeigt - , und wie sie von Max Kozloff in seinem Vorwurf, dass sich Konzeptuelle Kunst mittels beliebiger theoretischer Statements indifferent gegenüber Erfahrung verhalte, erneut vertreten wird 42:

There is exemplified through Artforum an overt appeal to 'experience', an appeal which assumes that experience is a 'fact of nature' rather than a relatively localized means of knowing. Experience is not a thing-in-itself but depends on being 'known by us'. In short, it is dependent on some means (paradigms, theories) of interpretation. 43

Die Beiträge in Artforum werden als »one set of monolithic categorical paradigms« 44 charakterisiert, der einen Dialog zwischen Alternativen verhindere:

An Art & Language 'programme' may be developed non-paradigmatically - issuing from open pluralistic and alternate generating procedures. 45

Alternative unhintergehbare Sehweisen können nach Quine nicht in der gleichen Weise nebeneinander existieren wie verschiedene Kunsttheorien. Die Sehweisen sind in einem sozialen Kontext erlernt und nur bedingt diskursfähig. Es ist aber über Modelle der Wahrnehmungsprozesse diskutierbar, wie Sehweisen und Gesehenes zusammenhängen (s. Kap. III.3). Nach Kuhn sind Paradigmen und Sehweisen eng miteinander verbunden und ändern sich mit dem Paradigmenwechsel: Dies sind Sehweisen im Rahmen der Forschung, die von den vorwissenschaftlichen, unhintergehbaren und früh in einem sozialen Umfeld erlernten Sehweisen darin zu unterscheiden sind, dass sich aus neuen Theorien neue Sehweisen ergeben: Beide sind auf ihre Weise 'theoriebeladen'. 46

II.3 Index-Systeme

Eine Übersicht über die Arbeiten der Mitglieder von Art & Language präsentieren die acht Karteikästen des »Index 01« von 1972, der auf der documenta 5 in Kassel zum ersten Mal präsentiert wurde. 47 Die Metallkästen mit sechs Auszügen enthalten Karteikarten mit Texten der Mitglieder von Art & Language, die in »Art-Language«, »Analytical Art«, Kunstzeitschriften und Katalogen publiziert wurden. Außerdem sind Manuskripte aufgenommen worden.

Für den »Index 01« wurden alle Texte in Textabschnitte zerlegt und jeder Abschnitt mit Indices versehen. Auf den die vordere Außenfront der Karteikästen bildenden Schmalseiten der Auszüge sind die Indices verzeichnet, die auf den Texten der Karteikarten in den Auszügen wiederkehren. Gruppenin- und -externe Leser haben die Relationen zwischen Indices mit den drei Werten "+", "-" und »T« versehen, die für »kompatibel«, »inkompatibel« und 'nicht vergleichbar' stehen. Diese Bewertungen befinden sich auf Fotoabzügen an den Wänden. Für jeden Index (erste Spalte) sind dort die Bewertungen (dritte Spalte) von mit Nummern versehenen Lesern (zweite Spalte) zu finden. Über das Bewertungssystem gibt ein »Key« Auskunft, der sich im obersten Auszug jeden Metallkastens befindet.

Die Verknüpfung zweier Indices oder Konstituenten, die beide den Wert "+" haben, hat ebenfalls den Wert "+". Haben die beiden zu verknüpfenden Indices die Werte "+" und "-", dann hat auch die Verknüpfung den Wert "-". Die Verknüpfung von Indices, die mit »T« bewertet sind, mit Indices, die nicht mit »T« (sondern mit "+" oder "-") bewertet sind, nimmt den Wert an, der nicht »T« ist. Dies wurde allerdings von Mitgliedern von Art & Language kontrovers diskutiert. 48

Besucher können die Textstellen in den Auszügen und ihre Bewertungen an den Wänden aufeinander beziehen. »Index 01« stellt zwischen den Texten der Gruppe Bezüge her und provoziert Leser, diese Bezüge auf die im »Key« vorgeschlagene Weise zu bewerten, wie das die Modellleser für die Notationen der Fotoabzüge getan hatten, und Alternativen zu diesen Notationen herzustellen. Leser werden aufgefordert, Pfade durch die Texte in den Karteikarten zu finden und eigene Wertungen vorzunehmen. Zwischen Modellleser-Wertungen sowie zwischen eigenen und Modellleser-Wertungen können ebenfalls Bezüge hergestellt werden.

Im »Index 02«, der wenig später in der Gruppenausstellung »The New [British] Art« in der Londoner Hayward Gallery zum ersten Mal gezeigt wurde 49, wird das Präsentationssystem des »Index 01« systematisiert. Das System des Wall-Display basiert auf sechs Matrix-Blättern, die Wertungen von sechs Lesern auflisten. Die Indices aller kompatiblen Abschnitte sind unter "(+)" aufgeführt, die Indices aller inkompatiblen Abschnitte unter "(-)" und die Indices der Abschnitte, deren Wertung dahin gestellt bleibt, unter "(T)". Die sechs Matrix-Blätter werden so oft reproduziert, bis genügend Blätter vorhanden sind, dass jeder Index, der in einer der "(+)"-Indicesgruppen aufgeführt wird, als Überschrift über den Blättern erscheinen kann. In der "(+)«-Gruppe ist der Index, der in der Überschrift erscheint, mit Tipp-Ex ausgestrichen worden.

Die Wertzuteilungen des »Index 02« achten auf formallogische Kriterien der Symmetrie und der Transitivität:

Symmetrie: Wenn n mit n + 1 kompatibel ist, dann ist auch n + 1 mit n kompatibel.
Transitivität (Beispiel): Wenn n und n + 1 kompatibel sowie n + 1 und n + 2 inkompatibel sind, dann ist auch n + 2 inkompatibel mit n. 50

Relationen zwischen Bewertungen von Relationen auf den sechs Matrix-Blättern werden beim »Index 02« interessant: Vergleiche zwischen Wertungen, die von verschiedenen Lesern stammen, erlauben Rückschlüsse auf miteinander nicht verträgliche Wertungen. So kann auch jeder folgende Leser seine Wertungen auf Verträglichkeit mit den Wertungen der Modellleser überprüfen. 51

III Blurting in A & L

III.1 Entstehung und Form

Bei der Ausführung der Kasseler Installation des "Index 01" (s. Kap. II.3) arbeitete Mel Ramsden zusammen mit Michael Baldwin und Joseph Kosuth. Das Projekt "Blurting in A & L" wurde 1973 von allen Mitgliedern von Art & Language, ob sie nun in New York oder England lebten, als Konsequenz aus Implikationen der ersten beiden Index-Systeme (s. Kap. II.3) verstanden. Mitglieder von Art & Language betrachteten "Index 01" und "Index 02" wurden als Konversationsmaschinen, die sich zugleich auf sich selbst wie auf die Welt bezogen. Die Index-Systeme wurden als Modelle für reflexive und nicht-reflexive Erweiterungen der Gespräche aufgefasst. "Index 01" und "Index 02" wurde von den Mitgliedern, die sie erstellten, als Modelle für "a place to work" betrachtet - als Ort, der "production-as-reflection" enthält. Die Index-Systeme wurden als "home for homeless art" 52 beschrieben. Die Folgen des Documenta Index (01) und des Hayward Index (02) waren, dass die Mitglieder von Art & Language ihre Diskussionsformen zu hinterfragen begannen. Die New Yorker Mitglieder von Art & Language wollten die Diskussionsbasis erweitern.

Am Manuskript für »Version 2« von »Comparative Models« (s. Kap. II.2) waren bereits Michael Corris 52 und der aus Australien stammende Kunsthistoriker Terry Smith beteiligt. Preston Heller und Andrew Menard, beide 1972 Studenten am Pratt Institute in Brooklyn 53, rechtfertigten Februar 1973 im Artforum die Ausgangspunkte von Art & Language gegen Max Kozloffs »The Trouble with Art-as-Idea« (s. Kap. II.2). In »Blurting in A & L« erschienen 1973 Corris, Heller, Menard und Smith als Koautoren neben Burn und Ramsden. 54 Joseph Kosuth lieferte in fünf Monaten drei Zitate als Annotations. 55

"Blurting in A & L" wurde als Zusammenarbeit zwischen amerikanischen und englischen Mitgliedern ausgeführt, wobei das Projekt der Index-Systeme aufgegriffen und erweitert wurde. Es gab zwei Initiativen, die den Begriff "Blurting" verfolgten, wobei die New Yorker Initiative zum Thema dieses Abschnitts führte, während die andere das Projekt Blurting x (index al) als "Going-on" in Großbritannien verfolgte. Beide Initiativen waren für alle Mitglieder von Art & Language für Kritik und Veränderungen offen.

Die Mitglieder von A & L_NY antworteten auf die Index-Systeme (s. Kap. II.3) mit einer Praxis der Annotation statt eines Diagramms mit »Annotations«. Die »Annotations« entstanden zwischen Januar und Juli 1973 als Kommentare zu einem »set of short statements or remarks« (s. S.1). Corris und Ramsden ordneten den 408 »annotations« oder »blurts« 56 »subject-headings« zu. Diese »user oriented landmarks« (S.2) wurden alphabetisch sortiert und nummeriert. Dank der Ziffern sind auch »blurts« mit identischen »landmarks« unterscheidbar.

Unter jedem »blurt« erscheinen Verweise zu anderen »blurts« in zwei Gruppen: Die mit einem Pfeil gekennzeichnete Gruppe verweist auf die »blurts«, deren Bezug als »implication« (s. u.) bezeichnet wird und die »a strong context« (s. S.2,10) bilden, weil ihre Zusammenhänge den eintragenden Modelllesern schlüssig erschienen. Unter "&" sind »blurts« aufgelistet, welche nur lose mit dem »landmark« verbunden sind, und den Leser auch aus dem »strong context« herausführen können. Kein Verweis erscheint gleichzeitig in der Pfeil- und "&"-Gruppe einer »annotation«. In der Einleitung wird dies als Angelegenheit einer »Wahl«/»choice«, nicht als »dialectical negation between '&' and '[arrow]'« vorgestellt (s. S.5).

»Comparative Models« (s. Kap. II.2) präsentieren die Relation Artforum/Art & Language als Dialog, den der Leser als 'Dialog mit der Präsentation eines Dialoges' fortsetzen kann. Die Index-Systeme von 1972 (s. Kap. II.3) präsentieren den Diskurs von Art & Language als von Modelllesern bewerteter 'Dialog' und versetzen weitere Leser in die Situation, zwischen Modelllesern-Notationen und dem 'Dialog' zwischen Abschnitten des Diskurses von Art & Language Bezüge herstellen zu können. »Blurting in A & L« versucht, die Inhalte der Karteikästen zu einem (teilweise) selbstbezüglichen und reflexiven Diskurs zu erweitern, der eine informelle Version des Wall-Display enthält. Es versetzt den Leser in die Situation, den 'Dialog mit der Präsentation eines Dialoges' 57 'gegen' oder 'neben' oder 'mit' offerierten »pathways« fortzusetzen. Kompatibilitätskriterien für Relationen zwischen Relationen des »Index (02) II« (s. Kap. II.3) werden durch Kriterien der Semantischen Implikatur für die Interpretation der mit Pfeil und "&«-Zeichen notierten Pfade ersetzt. Transitivität ist als Leserkriterium möglich (s. S.3), Kriterien der Symmetrie entfallen (s. S.9). 58

Die Index-Systeme und die folgenden Projekte, darunter »Blurting in A & L«, spielten nach Mel Ramsden eine entscheidende Rolle, die 1971 begonnene Transformation der Bausteine des Diskurses von Art & Language, die in Anlehnung an die analytische Philosophie ausgearbeitet wurden, durch einige der »Philosophy of Science« entlehnte Ansätze fortzusetzen. Einige Ansätze der »Philosophy of Science« (Paul Karl Feyerabend, Thomas Samuel Kuhn, Imre Lakatos, Karl Raimund Popper) offerierten zugleich Wege, mit dem unübersichtlich gewordenen Art & Language-Diskurs umzugehen:

...I do see the handbook as a necessary catalyst...The internal pandemonium/contradictions of the Annotations were one way of ridding ourselves of the objectivist/atomist model of discovery. 59

III.2 »A learning context«: »Proceedings«

In »Blurting in A & L« kehren folgende Ansätze als Theoriebausteine wieder, die bereits aus den »Annotations« der »Comparative Models« und dem die »Version 2« enthaltenden Manuskript »A Dithering Device« bekannt sind (s. Kap. II.2):

• Die These der "'theory-ladenness' of experience« (s. Ann. 3,195) 60 dient wieder als Ansatz zur Kritik der »experience« in Kunstkritiken von Clement Greenberg und Max Kozloff (s. Ann. 123,127,130).
• Imre Lakatos' Auseinandersetzung mit Karl Poppers »methodischem Falsifikationismus« (s. Kap. II.1) 61 (s. S.9, Ann.131,132,190) 62 liefert wieder einen wichtigen Baustein der Argumentation.
• Die Unterscheidung zwischen einer an ein kunsttheoretisches Paradigma gebundenen und einer theoretische Alternativen (s. Kap. II.1) 63 reflektierenden Kunst (s. Ann. 1,2,3,131,216,246) 64 dient erneut zur Charakterisierung der Differenz zwischen gängiger und eigener Kunstpraxis.
• Imre Lakatos' Begriff der »Heuristik« und dessen Begriff des »Modells« 65 kehren wieder (s. Ann. 135,136,137,138,139,190,191,253,261,373). 66
• Pragmatik wird wieder - und jetzt ausführlicher - in einer Weise thematisiert, die verdeutlicht, dass es um mehr als nur eine Erweiterung der Fragen der Syntax und der Semantik geht, und dass sich damit das Problem stellt, ob nicht Sprachphilosophie (inklusive der eigenen bisherigen Ansätze) via Pragmatik de- und rekonstruiert werden muss (s. Kap. III.4) (s. Ann. 80,95,96,102,107,276,277,337). 67
• Edmund Husserls Begriff der »Lebenswelt« 68 wird in weiteren theoretischen Zusammenhängen als Bezeichnung für eine soziale Praxis verwendet, die auf Intersubjektivität beruht (s. Ann. 45,58,60,217,218,250,263). 69
• Der Dialog zwischen gleichberechtigt argumentierenden und Alternativen vorschlagenden Partnern wird wieder als Lernumfeld und Lernprozess 70 bezeichnet (s. Ann. 9,28,84,108,110,117,196,205-216,272,377). 71

Vorläufer für folgende Theorie-Bausteine der »Annotations« in »Blurting in A & L« lassen sich nicht (auch) in den »Comparative Models«, sondern (nur) in anderen Arbeiten der Mitglieder von Art & Language finden:

• Die reizorientierte Referenztheorie von Willard van Orman Quine kehrt mit explizitem Bezug auf dessen Begriff »stimulus meaning«/»Reizbedeutung« (s. Kap. III.3) wieder (s. Ann. 176,196,327,355,357,361). 72
• Die Philosophy of Ordinary Language kehrt vor allem in Bezügen auf Äußerungen Ludwig Wittgensteins, die »Sprachspiele« und Fragen der Erlangung von »Gewißheit« 73 thematisieren, wieder (s. Ann. 83,88,90,103,198,203,204). 74
• Chaim Perelmans Neue Rhetorik (s. Kap. III.4) wird erneut als Ansatz vorgestellt, der die Pragmatik und den Dialog in der Argumentation 75 als eigenständigen Problembereich neben Semantik und Syntax ausweist (s. S.10,15). 76
• Der Begriff »blik« für nicht rationalisierbare Aussagen wurde bereits von Richard Mervyn Hares Appendix zu Anthony G. N. Flews »Theology and Falsification« 77 übernommen (s. Ann. 74,75). 78

Neue und für das »Going-On« des Art & Language-Diskurses brisante Bausteine sind:

• Reflexionen über »Annotating« (s. Ann.17,18,19), »Blurting« (s. Ann.76,77,78,79,80) 79 und »Information Retrieval Systems« (s. Ann.179-186);
• die »konversationelle Implikatur« von H. Paul Grice in der kritischen Rezeption von L. Jonathan Cohen 80 (s. S.2,6,15, Ann. 391. Vgl. Ann. 76) 81;
• die Problematik der »concatenation« (Verkettung/Konkatenation) von »blurts« (s. S.2,6,8,13, Ann.117) in Relation zu Fragen des »proceeding«, des »going-on« (s. S.6ff., Ann. 292,293,294) 82 ;
• der Begriff der »Problematik«, zum ersten Mal mit explizitem Bezug auf Louis Althusser 83 (s. Ann. 282).

III.3 Ontologische Relativität

"Am Grunde des begründeten Glaubens liegt der unbegründete Glaube.« 84 (s. Ann. 90, vgl. Ann.83,266)

Willard Van Orman Quine hat die »Unbestimmtheit der Übersetzung« 85 (s. Ann. 38,176,300,365) aus folgender Rekonstruktion der Zusammenhänge zwischen Wahrnehmung und Wortgebrauch abgeleitet:

»Reizungsschemata«/»stimulus patterns« 86 reduzieren Stimuli auf Muster. An Hand der Muster lassen sich sie auslösende Stimuli nicht rekonstruieren. Der Zusammenhang zwischen Wortgebrauch und »Reizungsschemata« ist kontextbedingt erlernt und hängt davon ab, wie Akteure auf Gegenstände zeigen und von ihnen sprechen. 87

»Ontologische Relativität" verhindert bedutungslgeiche Übersetzungen. Quine hat die Gründe für die »ontologische Relativität" am Beispiel eines Forschers aufgezeigt, der eine bislang unbekannte Sprache von Eingeborenen erlernen will. Nach Quine kann der Forscher aus der Relation zwischen Wortgebrauch und »Reizungsschemata«, die er mit seiner Muttersprache erlernt hat, nicht in eine zweite Sprache so wechseln, als wäre diese eine zweite Muttersprache. Deshalb muss der Forscher zum Erlernen der neuen Sprache die mit der eigenen Muttersprache erlernte Art übertragen, die Außenwelt über »Reizungsschemata« wahr zu nehmen und sich über Außenwelt zu verständigen. Die Übersetzung des Forschers kann die Folgen dieser Übertragung nicht mehr abschütteln:

Der Sprachforscher muss zunächst die mit seiner Muttersprache erlernten »Reizbedeutungen«/»stimulus meanings« 88 (s. Ann. 327,355,357) aus »Klassen von Reizungsschemata« 89 dem Sprachgebrauch des Eingeborenen unterstellen und erproben, wie weit er seine Realitätsauffassung variieren muss, um mit den Eingeborenen so kommunizieren zu können, dass sie auf seine Äußerungen in erwarteter Weise reagieren. Wenn ein Forscher mit einem weiteren Forscher aus einer anderen Sprachgemeinschaft über Erfahrungen mit demselben Eingeborenenstamm sprechen will, so können beide feststellen, dass ihre Hypothesen über die Bedeutungen der von den Eingeborenen verwendeten Begriffe zwar abweichen können. Dennoch können beide Hypothesen zu den erwarteten Relationen der Eingeborenen führen. Weitere Möglichkeiten der Überprüfung ihrer Hypothesen gibt es für die Forscher nicht. Nach Quine verweist die Unmöglichkeit, fremde Kulturen ohne Bezug auf die eigene Lernumwelt der Kindheit zu erfahren, auf eine unhintergehbare »ontologische Relativität". 90

Bezüge auf Quines »ontologische Relativität" werden in »Blurting in A & L« ergänzt um Zitate aus und Bezüge auf Ludwig Wittgensteins "Über Gewißheit« (s. Ann. 83,90,266). Gewissheit im Sinne von Unmittelbarkeit und Evidenz 91 lässt sich bei konsequentem Zweifel nicht erreichen. Gewissheit erweist sich als abhängig von Wissen, das in Sprechakten in Gemeinschaften überliefert wird. Gewissheit ist also von »Weltbildern« abhängig. 92 »Weltbilder« wiederum sind erkennbar an »Lebensformen« 93 und diese variieren je nach sozialem Kontext. Wittgenstein und Quine lösen also Fragen der Erfahrung 94 nicht im Rekurs auf unmittelbare Primärerfahrung, sondern im Rekurs auf soziale Kontexte, in denen Vorstellungen von Welt ausgebildet werden konnten.

Die Problematisierung von Erfahrung durch Wittgenstein 95 und Quine dient in »Blurting in A & L« der Infragestellung von kunstkritischen Grundannahmen des »modernism« von Clement Greenberg (s. Ann. 130) und der sozialkritisch ausgerichteten Beiträge von Max Kozloff (s. Ann. 123,127,130) über die Beobachtung von (Kunst-)Objekten. Die »Kunstbeobachtung« 96 wird von Art & Language durch Beobachtungen über die »Unbeobachtbarkeit von Beobachtung« 97 und von einem 'Modell (von Arten) der Weltbeobachtung' 98 (s. Kap. III.5) ersetzt.

III.4 Neue Rhetorik

In »Blurting in A & L« thematisiert ein grösserer Teil der »annotations« Prozesse des Reflektierens, die »surface-clusters« (s. Ann. 338. Vgl. Ann. 390) aus »blurts« auslösen sollen (s. Ann.17,18,19,74,76,77,78,79,80). Die Reflexion über »blurt«-Relationen ist selbst als »blurt« eingelagert in die »blurt«-Pfade. Aus einer »meta-art« 99 (s. Ann. 292) mit lebensweltexternen Reflexionsweisen ist ein »language environment« (s. Ann. 201,202) geworden, das wechselseitige Bezüge zwischen Annotationen konstituieren. In diesem »language environment« werden Selbsteinbettungsmöglichkeiten in den Kunstbetrieb vorgestellt, die ihn als »theoretische Praxis« von innen verändern sollen: Einbettung des eigenen »language environment« in den Kontext Kunst wird nicht verstanden im Sinne einer Unterordnung unter dessen Bedingungen als eine von dessen »instances« (s. Ann. 33,34). Gesucht werden Präsentationsformen, die den Dialog zwischen sich Art & Language-intern widersprechenden Alternativen in den Kunstbetrieb so einführen, dass die reflektierten Alternativen für Beobachter als Ausblicke auf eine andere Praxis erkennbar werden. Aus der Erprobung durch interne Selbstbefragung wird ein Muster für die Möglichkeiten der Fremdbefragung: Der interne Dialog-»test« (s. Ann. 111) wird externalisiert als Testfall für den Kunstbetrieb (s. Ann. 34).

Das Fremde ist bei Selbsteinbettung in den Kunstbetrieb die zwar selbst gewählte, aber nicht kritiklos zu akzeptierende Umgebung: »Why leave the club, why not change it?« (s. Ann. 32). Die Umgebung erfordert Kritik als Kritik des Kunstbetriebs, nicht nur als Kritik der Werke oder der etablierten Werkfunktion, denn sonst würden entscheidende Kontextbedingungen der Kunst unhinterfragt akzeptiert werden. Die Konzeption des Diskurses von Art & Language als Dialog zwischen alternativen "frameworks" führt zu einem Anstieg des Ziels des kritischen Ansatzes vom Werk und seiner Funktionen zu dem diese garantierenden »art framework« (s. Ann. 33).

In »Blurting in A & L« werden Fragen der Beziehungen zwischen Inhalt und Argumentationsweise im Rekurs auf die Neue Rhetorik von Charles Perelman expliziert. 100 Nach Perelman wendet sich ein Redner an ein ideales Publikum (s. S.10), das heißt, er stimmt seine Art zu reden mit seiner Konzeption von Zuhörerreaktionen auf Redeformen ab. 101 Im Verlauf seiner Rede sollte ein Vortragender auf bestimmte Folgen achten, wie: Führt er seine Argumentation an einigen Stellen zu detailliert oder kompliziert aus, so kann dies bei Zuhörern auch die Wirkung des vorher Gesagten und Verstandenen wegen des Gesamteindrucks, der sich später einstellt, rückwirkend schwächen. Redeform, Inhalt und Einstellungen der Zuhörer zum Redeverlauf sind nicht voneinander trennbar.

Antike und Neue Rhetorik führen die Untrennbarkeit von Satzaussage und Stilfiguren/Rhetorik vor: Sprechmodi sind wichtige Bestandteile eines Arguments, also mehr als nur Applikationen an Satzteile, die Mitteilungen übermitteln. An die Stelle von Beweisketten der Naturwissenschaft, in der beliebig lange das additive Verfahren von einem verifizierten Stück zum nächsten verifizierten Stück angewandt wird, treten rückverweisende und antizipierende Argumentationssequenzen, die ein Publikum nicht irritieren oder ermüden dürfen, wenn die 'Rede' ihren Zweck erfüllen soll. 102 Stilfiguren bestimmen auch die Dialektik (s. S.10f.) von Rede und Gegenrede im Dialog. 103

Perelmans Neue Rhetorik steht im Diskurs von Art & Language von 1973-74 im Gegensatz zum Programm der Disambiguierung von Richard Montague. Montague setzt eine Kanonisierung von Sätzen als Vorstufe zur Übersetzung in eine logisch-semantische Sprache voraus 104 und behandelt somit Stilfiguren nicht als Bestandteil der Satzaussage 105:

Pragmatics isn't an approach where you start from an ideal set-up and then put it out in the world - willy-nilly - in order to 'pragmatize' it. - Montague probably went as far as anyone in respect to formalizing pragmatics, but, you can still say all Montague did was give a slightly pragmatized semantic framework...106

In »Blurting in A & L« spielen Pragmatik als Dialog im Sinne einer Dialektik von Rede und Gegenrede auf folgenden Ebenen eine Rolle:

• als Prozess der »Blurt«-Produktion, in der »blurts« auf »blurts« reagieren (s. Ann.17,18,19),
• als Inhalt von »annotations«, in denen der Dialog zwischen Mitgliedern der Gruppe als Modell für eine Dialektik zwischen Alternativen (s. Ann. 2,4,38,65,80,95,131) vorgestellt wird,
• als Form der Präsentation der »blurts«, die eine Situation schaffen sollen, in der Widersprüche sowie Übereinstimmungen und Spannungen zwischen Ansätzen Leser dazu führen, weitere Ansätze zu entwickeln: Der Dialog zwischen Lesern und Text wird als Antizipation zukünftiger Dialoge zwischen Lesern vorgestellt:

It might be good to present users with a situation where they can make constructs themselves; programs are out. You are offering the reader a range of choices, he's got several pathways to choose from...'making tracks' is problematic in the same way as our own problem of how-to-go-on is problematic. You make choices between items in a list. You have to reflect on how you want to go on. (S.7)

Dem Diskurs von Kunstkritikern über Erfahrung, der sich als monologische Setzung in Textform mit nicht relativierbarem Geltungsanspruch ausweist, wird ein von Rede und Gegenrede bestimmter, sich am »interplay« (s. Kap. II.1) zwischen Alternativen entzündender Diskurs entgegen gehalten (s. Ann. 376): Bereits die etablierte Diskursform, das Wie der Argumentation, wird als falsch ausgewiesen, bevor es um das Was der Argumentation geht. Die Künstlergruppe Art & Language exponiert ihre Diskurspraxis als Modell für eine prozessuale, laufend Selbstrevisionen durchführende Form der Begründung von Kunst (s. Ann. 39,78,104,108,110,111,385)! 107 Die Begründungsweise wird zur entscheidenden Konstitutionsform, während das Resultat offen bleibt.

III.5 Innenbrechung für erweiterte Umweltbezüge

In »Blurting in A & L« fragen einige »blurts« nach der Pragmatik des »annotating« als Spannung zwischen der Dialektik von Rede und Gegenrede einerseits und als Oberfläche, als Schrift andererseits (s. Ann. 18,19,78,91,259,333,382). Das Problem wird expliziert, ob es beim »blurting« nur bei »surface-structures« bleibt (s. Ann. 18), oder ob durch das Angebot der »pathways« zwischen »blurts« nicht »set[s] of contexts« (s. Ann. 10,102,103,236,275) entstehen, deren Multireferentialität (s. Ann. 202) sich auf bestimmte Tiefenstrukturen - »(deep) belief-structure[s]« (s. Ann.19) bzw. »intensional beliefs« (s. Ann. 71) - eingrenzen läßt.

Diese Frage führt wiederum zur Frage nach 'internal frameworks', nach reflexiven Innenbrechungen, in denen Relationen zwischen Oberflächen- und Tiefenstrukturen thematisiert werden. Auf die Frage nach der Relation zwischen Umweltoffenheit und Selbstbezüglichkeit wird geantwortet, dass Fremdbezüge nicht ohne Möglichkeiten für Rekursionen auf hinreichend komplexe Innenbrechungen in (Reflexions-)Ebenen zustande kommen können. Innen-Außenbrechungen werden durch »multivariate recursive operations« (s. Ann. 146) an die Innenbrechungen rückkoppelbar, sofern diese hinreichend komplex ausdifferenziert sind. So wird der Wiedereintritt der Umwelt in »an internal model of its environment« (s. Ann. 243) organisiert: Die Nähe zur Systemtheorie von Niklas Luhmann - siehe Innen-Außen- bzw. System-Umwelt-Brechung, Rekursion und Wiedereintritt - lässt sich nicht übersehen. 108

Mitglieder von Art & Language stellen Fragen bei der Vermittlung von »Philosophy of Science« (s. Kap. II.1) mit kunsttheoretischen und kunstsoziologischen Problemen, die erkennen lassen, dass es hier um das Problem geht, 'Modelle für (Arten der) Weltbeobachtung' zu schaffen, bevor Antworten auf Fragen der »Kunstbeobachtung« (s. Kap. III.3) gesucht werden (s. Ann. 52,150,190). Die Denkrahmen der Theorie/Methodologie, institutioneller Rahmenbedingungen und der Intersubjektivität werden zwar in verschiedenen Kombinationen am Testfall Kunstbetrieb ausprobiert. Zugleich werden in der Ausdifferenzierung der Theorieebenen, in der Komplexierung der theorieinternen Relationen beziehungsweise Selbstbezugsmöglichkeiten, auch Möglichkeiten für neue, unvorhersehbare Umwelt-/Fremdbezüge geschaffen:

Because we don't have a specific extensional range we can point at, it doesn't mean our extensional range is empty. What it does mean is we don't have a set of references to work from. The strategy is therefore to deal with an intensional context in order to see what happens to extensions...By giving intensions purpose, our conversations may have observational and practical consequences without these being specified...Our conversations may therefore have their reference or extension in a learning situation, even though our locus of articulation is one of 'sense' or 'intension'. 109

Im Vergleich zu Burns (Selbst-)Charakterisierung von »the analytic or strict Conceptual Art« von 1970 (s. Kap. I.2) zeigt sich Art & Language 1973 zugleich um reflexive Innenbrechungen erweitert und 'pragmatisiert' auf drei Ebenen:

• der Ebene der Selbstpräsentation als Diskurs im Prozess, als nur behelfsweise Textresultate offerierender fortlaufender Dialog zwischen Gruppenmitgliedern, während 1970 noch »the artist's idea of art« »abstracted from its own form of presentation« (s. Kap. I.2) im Zentrum stand 110;
• der Anwendung der eigenen Theorieansätze in einer Kritik des Kontextes Kunst, die dessen theoretische Prämissen und soziale Rahmenbedingungen aufeinander bezieht;
• die generelle Offenheit für Anwendungsmöglichkeiten, die auch Fragen nach sozialen Rahmenbedingungen zur Folge hat, die bislang nicht als relevant für die Investigation der institutionellen Rahmenbedingung von Kunst galten (s. Kap. III.6, IV.1).

III.6 »Problematik der Ideologie«

Einige »blurts« reflektieren eine »Lebenswelt« (s. Kap. III.2), die auf Intersubjektivität in Lernumgebungen basiert (s. Ann.78,110,187,188,210,215,218,337,381). Von Interaktionsbereichen wird 1974 in »Draft for an Anti-Textbook« eine kapitalistisch organisierte Kultur unterschieden, die von ihren Rezipienten eine »passivity of contemplation« 111 erwartet, welche zum Verzicht auf die Reflexion der sozialen und ideologischen Faktoren führt, die diese Kultur stützen: Der Akteur wird Konsument, Interaktionsbereiche werden von Spektakel-Organisationen auf- und abgelöst. 112

Die Ideologiekritik von Art & Language basiert auf der »Them/Us«-Unterscheidung 113 und der Feststellung, dass Kunst vom »ideological framework« der sie tragenden sozialen Faktoren nicht getrennt werden kann. 114 Carl Andrés Auffassung »Art is what we do, culture is what is done to us« 115 wird von Burn und Ramsden nicht wirklichkeitskonform in »Art and culture is done to us«, sondern kontrafaktisch in »Art is what we do, culture is what we do to other artists« 116 gewendet. Mit der Illusion von Künstlern, über die eigene Kunst entscheiden zu können (»Art is what we do«), während die ökonomischen Bedingungen der Distribution aller Kulturgüter solcher Verfügungsmacht von Produzenten widersprechen, brechen kritische Künstler in den siebziger Jahren durch erweiterte Arten der reflexiven Selbstorientierung im Kunstbetrieb (s. Kap. IV.1).

Die Mitglieder von Art & Language verwenden seit 1972 Willard Van Orman Quines Unterscheidung zwischen (1) »Ideologie« und (2) »Ontologie« 117 häufig im Sinne eines Unterschiedes zwischen (1) »epistemology (reflection on the constitution of communicable knowledge)« 118 und (2) ihrer Anwendung auf Gegenstandsbereiche. Die Festlegung des Kunstbetriebs auf ein Paradigma erscheint im Diskurs der Mitglieder von Art & Language als 'falsche Ideologie' in einem zweifachen Sinne:

• als kunsttheoretische Festlegung auf eine Erkenntnistheorie (»epistemology«), die - analog zur »normal science« (s. Kap. II.1) - jede weitere Auseinandersetzung mit Kunst auf eine Frage der Interpretation im institutionalisierten Denkrahmen reduziert;
• als Festlegung auf soziale und ökonomische Faktoren, die Kultur in Entscheidungsträger mit Interessen auf der einen Seite und Zuschauer (sowie Künstler s. Kap. IV.1) mit stark reduzierten Entscheidungsmöglichkeiten auf der anderen Seite teilen.

• zum einen im Sinne der »Philosophy of Science« (s. Kap. II.1) als Problematik der Reflexion von Erkenntnistheorien, ohne von ihren historischen Vorbelastungen abzusehen 119,
• zum anderen mit Louis Althusser marxistisch im Sinne einer Unterscheidung zwischen »ideologischer« und »wissenschaftlicher Problematik« als Frage des Wechsels von der »Problematik irgendeiner Ideologie« zur »Problematik der Ideologie« 120 (s. Ann. 282):

...we attribute primacy to ideology (what we are committed to as a part of our ways of dealing with the world conceptually, committed to as part of our conceptual system) and not ontology (what we are committed to in the sense that we believe it to exist in the actual world or in some other possible world). It's no longer enough to simply 'discover' problems in the world, we have also to admit that the realization of those problems is itself problematic, i. e., an ideological problem. 121

Vom Standpunkt dieses Wechsels zur »Problematik der Ideologie« erscheinen die »annotations« zu »art« und »painting« in »Blurting in A & L« als eine Angelegenheit des Wechsels von der kunstkritischen Rhetorik zu Fragen der die Kunstgattung Malerei tragenden zeitgenössischen institutionellen Rahmenbedingungen, ihrer impliziten Geltungsansprüche, ihrer kunsttheoretischen Legitimationen und ihrer Distanz zum Standpunkt von Art & Language (s. Ann. 32,252-258,359,366).

Zugleich widmen sich die Mitglieder der Problematisierung der Implikationen der eigenen »theoretischen Praxis« (s. Kap. III.4) von einem der »Problematik der Ideologie« internen Standpunkt (s. Ann. 289), um den Eindruck des Wachtmeisters für die 'richtige' Kunstpraxis zu vermeiden (s. Ann. 256,265). Der 'interne Beobachter' 122, der Theorien nicht als ein ihm externes Problem behandeln kann, da sie seine Selbstkonzeptualisierung betreffen und er sich ohne sie nicht in (s)einer (Um-)Welt verorten könnte 123, ist nicht nur ein akademisches Diskursproblem. Die Auseinandersetzung mit der »Problematik der Ideologie« ist eine Frage der Gewinnung von Entscheidungsmöglichkeiten zwischen alternativen Arten der Beobachtung von Welt (als Arten der reflexiven Selbstverortung in Welt) und zwischen alternativen Handlungsweisen in der Welt.

IV Sozialkritik

IV.1 The Fox

Der Ansatz der selbstbezüglichen und reflexiven Brechung in 'internal frameworks' (s. Kap. III.5) wird 1975-76 vor allem in den Beiträgen von Ian Burn, Michael Corris, Andrew Menard und Mel Ramsden in »The Fox« 124 ausdifferenziert. Die Internalisierung von zeitgenössischen Bedingungen der Rezeption von Kultur verbietet eine Gesellschaftskritik als Kritik ausschließlich externer Bedingungen 125: "...either you see your own status as problematic or shut up.« 126 Einer zum Bestandteil des international und korporativ organisierten Massenkonsums gewordenen »spectacularly elitist art« für »a privileged middle class« entspricht auch auf Seiten der Künstler ein an Oberflächenreizen orientiertes, verinnerlichtes Konsumverhalten und ein seine Karriere verwaltender »artist-as-bureaucrat«. 127 Diesen Verhaltensweisen zeitgenössischer Künstler konnten nach eigenen Beschreibungen auch die Mitglieder von Art & Language nicht entgehen: Also fängt Sozialkritik mit einer Kritik des »panoptical prison of our own making« 128 an.

Die Sozialkritik der amerikanischen Mitglieder von Art & Language orientiert sich an Daniel Bells »The Coming of Post-Industrial Society« 129 ebenso wie an Guy Debords »La société du spectacle«. 130 Bells Beschreibung der Zusammenhänge zwischen Organisation, Forschung, Produktion und Ökonomie in international operierenden Korporationen 131 dient als Folie für Zustandsbeschreibungen zeitgenössischer Rahmenbedingungen. Debord liefert Einsichten in Zusammenhänge zwischen Arbeit, Distribution von Erarbeitetem und Konsum in Spektakel-Organisationen. 132 Nach Debord führen Spektakel-Organisationen zu von den Betroffenen selbst betriebener und in ihrer Eigendynamik zunehmender Entfremdung, zum »pan-optical prison of our own making« (s. o.): »...the products of our labor are separated from what we do and become something what is done to us.« 133

Die Anwendung der Ansätze von Bell und Debord auf die Analyse der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft der siebziger Jahre führt zu einem um allgemeine ökonomische Bedingungen 'erweiterten' Konzept des Kunstkontextes. Den Kunstbetrieb prägt der Gegensatz zwischen künstlerischem Rollenbild und Kunstwerken als Handelsprodukt: Künstler wähnen sich als Erzeuger in einer produkt- und leistungsorientierten Gesellschaft, während die Werke Teil eines internationalen Distributionssystems von kulturellen Gütern, einer »bureaucratic corporate industry«, geworden sind. Diese hat sich von einer produktorientierten Distribution mittels Organisationsweisen von Spektakeln in Medienverbünden gelöst. Kunstwerke werden als (bei gleichem Preis) substituierbare Elemente dieses Systems der Spektakel-Organisation behandelt. 134 Die Analyse der Zusammenhänge zwischen künstlerischen Präsentationsformen und musealen Präsentationsweisen, die Kontemplation fördern 135, sowie der »bureaucratization and new corporate marketing techniques (involving art criticism, the trade [art] journals, galleries and museums, art schools and all)« wird von den Mitgliedern von Art & Language in ihrer Kritik der zeitgenössischen Rahmenbedingungen von Kunst, besonders der Zentralisierung der Distributionssysteme für Nachkriegskunst in New York, ausdifferenziert. 136 Außerdem stören die Mitglieder diese Zentralisierung sowohl durch Aufklärung über versteckte Interessen von Entscheidungsträgern 137 als auch mittels Diskussionsveranstaltungen im kritisierten Kontext. 138

Bis auf zwei New Yorker Mitglieder von Art & Language verliessen alle das Projekt und äußern sich heute darüber nur von einem retrospektiven Standpunkt. 1976 wurde "The Fox" mit der Zustimmung der Mehrheit der Beteiligten eingestellt und in "Art-Language" integriert ("The Fox", No.4 = "Art-Language", Vol.3/Nr.4, October 1976). 139 Ian Burn kehrte nach Australien zurück und gründete "Union Media Services". Mel Ramsden und Mayo Thompson zogen nach England und setzten den Dialog wie gehabt fort, jetzt in Zusammenarbeit mit Michael Baldwin, Philip Pilkington und Charles Harrison. "Das Index-Projekt wurde fortgesetzt und wird heute in verschiedenen Formen weiter entwickelt." 140

Thomas Dreher, Juli 2001/April 2002

V Quellen

V.1 Literatur

Alle in den Anmerkungen verwendeten Abkürzungen nennen die Nachnamen von Autoren und Herausgebern und nach einem Doppelpunkt folgt das erste Substantiv des Titels sowie das Jahr, in dem die in der Literaturliste aufgeführte Ausgabe publiziert oder das Manuskript geschrieben wurde.
In der Literaturliste erwähnte englische Autoren von Art & Language: Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Charels Harrison, Graham Howard, Harold Hurrell, Kevin Lole, Philip Pilkington, David Rushton, Paul Wood.
In der Literaturliste erwähnte amerikanische Autoren von Art & Language: Ian Burn, Michael Corris, Roger Cutforth, Preston Heller, Andrew Menard, Mel Ramsden, Terry Smith, Mayo Thompson.

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Wittgenstein, Ludwig: Philosophische Untersuchungen (1982). [Entstanden 1937-45, 1947-49] Frankfurt a. M. 1971/3. Auflage 1982.

V.2 Anmerkungen

Alle in den Anmerkungen verwendeten Abkürzungen bestehen aus einer Verfasserangabe (Autor oder Herausgeber ohne Vornamen) sowie - nach einem Doppelpunkt - der Aufführung des ersten Substantivs des Titels und des Jahres, in dem die bibliographierte Druckfassung erschien oder das aufgeführte Manuskript verfasst wurde.
i.O.m.d.T.=im Original mit dem Titel.

1 Dreher: Art & Language_UK 2000, S.184ff. zurück

2 Harrison/Orton: History 1982, S.15ff. zurück

3 Burn, Ian/Ramsden, Mel: Soft-Tape, Casettenrecorder, Casette, Texttafel, in: Burn: Dialogue 1991, S.XVf.,191ff.; Burn: Work 1992, S.6,11f.,30; Burn/Ramsden: Soft-Tape 1980. zurück

4 Burn/Cutforth/Ramsden: Proceedings 1970 a-c. zurück

5 Harrison/Orton: History 1982, S.24.
Atkinson, Terry/Baldwin, Michael: 22 Sentences: The French Army, Precinct Publications, Coventry 1968, Künstlerbuch, 24 Seiten, signiert, datiert 1967 (Daten des Impressum und der Signatur widersprüchlich) und nummeriert, Auflage: 200.
Burn, Ian/Ramsden, Mel: Six Negatives, o. O., 1968-69, Künstlerbuch, 15 Seiten, signiert und nummeriert, Auflage: 50. zurück

6 Karshan: Conceptual Art 1970, S.10-28,62ff.,72-75,95f. Allerdings präsentierten sich die englischen Mitglieder unter »The Art & Language Press« und die amerikanischen Mitglieder unter »The Society for Theoretical Art and Analyses«. zurück

7 Burn: Work 1992, S.16,97. zurück

8 Burn: Conceptual Art 1970, S.168,170. zurück

9 Burn/Ramsden: Soft-Tape 1980, S.18. zurück

10 Burn, Ian: Altered Photographs, 1968, vier Blätter, Offset auf Karton, signiert, datiert und nummeriert, Auflage: 25 (Text auf einem der vier Blätter in überarbeiteter Fassung in: Burn: Role 1991. Vgl. Dreher: Art & Language 2000, Kap. 2.2; Dreher: Art & Language 2001, IV/Abb.1,2,3,3b; Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.78, o. P. (Abb.5)). zurück

11 Atkinson: Introduction 1969, S.3f. zurück

12 Atkinson, Terry/Baldwin, Michael: Print (2 sections A and B), 1966, Offset, in: Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.295-302. Abbildung in: Dreher: Art & Language 2001, II/Abb.1. zurück

13 Vgl. Burn/Ramsden: Grammarian 1970, S.5; Burn/Ramsden: Question 1971, S.132f. zurück

14 Atkinson/Baldwin: Show 1967, Kap. »Frameworks«, o. P. zurück

15 »Institution Kunst«: Die Vernetzung der Systeme/Subsysteme Handel/Kunsthandel, Universität/Fakultät Kunstgeschichte, Presse/Kunstkritik und Museen/Kunstabteilungen (und Kunstmuseen) im Kunstbetrieb (»the artworld«). (Vgl. Bürger: Theorie 1974, S.29). zurück

16 Burn/Ramsden: Grammarian 1970, S.2. zurück

17 Ramsden: Notes 1970, S.88. zurück

18 Atkinson: Art & Language 1970, S.26-44,50,53. Atkinson kritisiert Werke und Auffassungen vor allem von Robert Barry, Sol LeWitt, Robert Morris, Pulsa und Ian Wilson. zurück

19 Atkinson: Art & Language 1970, S.45-53. Mikroskopische Gegenstände sind nur sichtbar, nicht tastbar. Atkinson behandelte Fragen ihrer Qualitäten (S.46f.) analog zu makroskopischen Gegenständen: »Unobservables doubly presuppose observables as essential to both their conceivability and their confirmation...« (S.49) zurück

20 Atkinson: Art & Language 1970, S.36. zurück

21 Baldwin: Atkinson 1970, S.30. Vgl. Nagel/Newman: Beweis 1992, S.12: Gödel beweist 1931, »daß es unmöglich ist, die logische Widerspruchsfreiheit einer sehr großen Klasse deduktiver Systeme - z. B. der elementaren Arithmetik - nachzuweisen, außer wenn man Argumentationen benützt, die so komplex sind, daß ihre innere Widerspruchsfreiheit ebenso anzweifelbar ist wie die der Systeme selbst.« zurück

22 Baldwin: Atkinson 1970, S.33. zurück

23 Burn/Ramsden: Questions 1972, S.8; Burn/Ramsden: Problems 1973, S.54; Lole: Progress 1971, S.22,24. Vgl. Kuhn: Struktur 1976, bes. S.25,47,50,148,155. zurück

24 Atkinson/Baldwin: Pensée 1971, S.59. zurück

25 Atkinson/Baldwin: Post-War 1972, S.165. zurück

26 Spätestens in der Kunstgeschichte seit Ende der fünfziger Jahre enthält eine Geschichte der Abfolge von Kunstparadigmen eine Unterdrückung von Alternativen, wenn sie nicht zu einer Rekonzeptualisierung von Intermedia Art führt (Dreher: Aktionskunst 2001; Dreher: Performance Art 2001, bes. S.20-67,407-447). Der Pluralismus künstlerischer Strategien der (Re-)Kombination von Medien zwingt eine Kunstgeschichte zu grundlegenderen Fragestellungen. Kunstgeschichte kann sich nicht damit begnügen, nur nachzuvollziehen, wie es im Kunstbetrieb mittels spektakulärer Gruppenausstellungen und Kunstkritik gelang, die Öffentlichkeit auf bestimmte Entwicklungslinien zu fixieren. zurück

27 Atkinson/Baldwin: Paradigms 1969, Part II, S.1ff.; Atkinson/Baldwin: Post-War 1972, S.167. Vgl. Burn/Ramsden: Models 1972, erste Textseite: »The possible model is intent on revealing a change in paradigms. As a consequence of this it will introduce the concept of a paradigm shift and not necessarily characterize the form of a new paradigm.« zurück

28 Popper: Gesellschaft 1992, S.20,305,308f.,451,466ff.; Popper: Logik 1994, S.8,44-59,66,77-85,425f. zurück

29 Lakatos: Falsifikation 1982, bes. S.31-35; Lakatos: Popper 1982, bes. S.160f. zurück

30 Kuhn: Struktur 1976, S.162-169. Vgl. Lakatos: Falsifikation 1982, S.89f. zurück

31 Imre Lakatos: Art & Language: Blurting 1973, Ann. 2,131 (vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.16); Johnson/Tate: Alienation 1972, S.23f.
Karl R. Popper: Art & Language: Blurting 1973, Ann.190,295; Burn/Ramsden: Device 1972, S.23 mit Anm.6. zurück

32 Feyerabend: Method 1970, S.36. Vgl. Feyerabend: Method 1970, S.26f. über »a pluralistic methodology« mittels »a principle of proliferation«. Auch: Lakatos: Falsifikation 1982, S.34ff. Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.31f. zurück

33 Über »concept of alternatives« und »interplay of alternatives« mit identischen Formulierungen: Art & Language: Blurting 1973, Ann.2; Burn/Ramsden: Device 1972, S.16. Vgl. Burn/Ramsden: Art 1973, o. P. (Punkt 14). zurück

34 Atkinson/Baldwin: Material-Character 1972. zurück

36 Vgl. Abbildung in: Maenz: Jahresbericht 1973, S.12. zurück

37 Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.116f.,157. zurück

38 Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.127-135,137f.,143ff.,150f.; Dreher: Performance Art 2001, S.23-26,462f. zurück

39 Filmisches Sehen nicht im Sinne eines Verarbeitens von filmischen Codes beim Beobachten von Spielfilmen, sondern im Sinne eines vorher Gesehenes memorierenden und auf neue Blickpunkte beziehenden sequentiellen Sehens (Krauss: View 1972. Vgl. Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.134f.; Dreher: Performance Art 2001, S.23ff.,462). zurück

40 Burn/Ramsden: Device 1972, S.22 mit Anm.3, S.51f. Auch in der Kritik von O'Connors Bemerkungen zur Wahrnehmung spielt dieser Problembereich eine Rolle (Burn/Ramsden: Device 1972, S.57-61). zurück

41 Kuhn: Struktur 1976, S.123-141. Vgl. Feyerabend: Method 1970, Section 4, S.36-45. zurück

42 Kozloff: Trouble 1972, S.36: "...it seems a matter of indifference whether any experience takes place at all..." (Kozloffs Indifferenz gegenüber den verschiedenen künstlerischen Strategien, die teilweise bereits unter dem Begriff Konzeptueller Kunst subsumiert wurden, und teilweise neu von ihm dazu gezählt werden, erst erzeugt den Gesamteindruck, den er kritisiert.) Dagegen: Heller/Menard: Kozloff 1973, S.32,35: "...empirical criticism [einschließlich Max Kozloffs Kritik der Konzeptuellen Kunst] is, by definition, incapable of determining the explicitness or accountability - in the end, the art-status - of nonreistic [f. e. conceptual] work.« zurück

43 Burn/Ramsden: Device 1972, S.35f. zurück

44 Burn/Ramsden: Device 1972, S.39, vgl. S.50. zurück

45 Burn/Ramsden: Device 1972, S.39. zurück

46 Burn/Ramsden: Device 1972, S.35f., 51f. Vgl. Kuhn: Struktur 1976, Kap. X, S.123-146 (Beide beziehen sich auf Hanson: Patterns 1958, ebenso Atkinson/Bainbridge/Baldwin/Hurrell: Status 1970, S.28). Außerdem: Feyerabend: Method 1970, bes. S.47,50. zurück

47 Art & Language: Index 01, 1972, 8 Karteikästen mit je sechs Auszügen, Karteikarten mit Texten von Mitgliedern von Art & Language, Fotoabzüge für Wandinstallation, Privatsammlung Zürich (Konzeption: Michael Baldwin). Abbildung in: Dreher: Art & Language 2001, II/Abb.2,3,4. zurück

48 Michael Baldwin, Brief an d. A., 4.12.1986: »There was some debate concerning the behavior of 'T' in this connection, and I'm still not entirely clear.« zurück

49 Art & Language: Index (02) I, 1972, 6 Karteikästen mit 8 Auszügen (jeder Auszug enthält 64 Karteikarten), 42 Fotoabzüge auf Träger, Galerie Bruno Bischofberger, Zürich.
Art & Language: Index (02) II, 1972, 4 Karteikästen mit je drei Auszügen, Karteikarten mit Texten von Mitgliedern der Gruppe Art & Language, 320 Fotoabzüge für Wandinstallation (mit Tipp-Ex-Ausstreichungen) auf Kartons, Sammlung Annick und Anton Herbert, Gent.
Für die Wandinstallation wurden beim »Index (02) I« zuerst Texte gewählt und dann wurden die Matrix-Blätter erstellt. »Index (02) II« »was compiled the other way round«: »The game was, therefore, with Index (02) II to find texts which exemplify the relations indicated in the matrix.« (Michael Baldwin, e-Mail an d. A., 8.8.2001). »The original paste-up of the wall-display« enthält der Index (02) II": »The Hayward (2) [=(02) I] wall display was a photostat of these.« (Michael Baldwin, e-Mail an d. A., 13.8.2001). »Index (02) I« war in »The New Art«, Hayward Gallery, London 1972 zu sehen.
Abbildungen beider Versionen von Index (02) in: Dreher: Art & Language 2001, II/Abb.5,6,7,8,9,10. zurück

50 Brief Michael Baldwin an d. A., 4.12.1986; Harrison: Art & Language 2001, S.128; Harrison/Orton: History 1982, S.33. Vgl. Michael Baldwin, e-Mail an d. A., 8.2.2001: »The (+), (-), (T) relations are transitive, symmetrical and commutative in 02....if (a) [arrow] (b) is (+), then (b) [arrow] (a) is (+); if (a) [arrow] (z) is (+), then (b) [arrow] (z) is (+) and vice versa. This symmetry/commutation is (occasionally) interrupted by (T): if (a) [arrow] (b) is (+), (b) [arrow] (a) is [+], (a) [arrow] (z) is (+), in some cases (z) can be (T).« zurück

51 Atkinson/Baldwin: Index 1972, S.17: "...an index-searched item belongs to the class of things 'a' such that for distinct x and y it is possible that x learns a from y; i. e. [the cultural item=] a (E[xistential quantor] x) (E[xistential quantor] y) (x [not the same as] y and [modal operator for possibility] (x learns a from y))..." Nach Atkinson/Baldwin/Harrison/Pilkington: Handbook(s) 1974, S.40,44, Anm.1 ist Anderson/Moore: Analysis 1963, S.130-142 die Quelle dieser Formalisierung von Lernprozessen. »X« und »y« können die Modellleser (bzw. deren Eintragungen auf Matrix-Blättern) sein, die verschiedene Indices als kompatibel mit einem Index betrachten. Ein Modellleser (bzw. ein Autor eines Matrix-Blattes) sowie ein Rezipient »x« kann die Wertungen »a« von einem Modellleser »y« »lernen« (bzw. ein Modellleser »x« könnte von einem Modellleser »y« lernen, wenn das Denken der Modellleser mitgeteilt werden würde. Die Eintragungen von Werten sind jedoch nur Spuren der mentalen Aktivitäten der Modellleser: Ein Rezipient »x« kann die von einem Modellleser »y« getroffenen Entscheidungen partiell rekonstruieren). zurück

52 Michael Corris lernte Mel Ramsden 1970 und Ian Burn 1971 kennen. zurück

53 Harrison/Orton: History 1982, S.38. zurück

54 Art & Language: Blurting 1973, S.14 (Abb. von "Blurting In A & L": Dreher: Art & Language 2001, II/Abb.12). zurück

55 Harrison/Orton: History 1982, S.39. zurück

56 »to blurt = to utter a statement without any syntactic & semantic limits on what constitutes the statement. The notion of blurting goes back (to 1972) to a problem about the production and generation of discourse in AL, the 'proceedings' [s. Kap. III.2].« (Philip Pilkington, Brief an d. A., 19.7.1987) "...the idea of a blurt originated in the operation of 'breaking up' the texts for Index 01, 02 [s. Kap. II.3], etc. It was never possible in this operation to know what the limits of text fragmentation were. We asked questions like, 'What is the smallest feasible unit for treatment in the index?' The answer eventually was 'Some blurted phrase or sentence, perhaps', 'Why would we not include something you blurted yesterday'...and so on.« (Michael Baldwin, e-Mail-Attachement an d. A., 9.8.2001) zurück

57 Dialog ist hier als Quasidialog durch wechselseitige Bezüge zwischen präsentierten Teilen und Lesern zu verstehen, nicht als Rede und Gegenrede. zurück

58 Der in der Einleitung erwähnte L. Jonathan Cohen (s. S.2,6,15) stellt bei der Analyse der »logischen Partikel der natürlichen Sprache wie 'nicht', 'und', 'wenn, dann', und 'oder'" der »Konversationalistischen Hypothese« von H. Paul Grice die Alternative eine »Semantischen Hypothese« gegenüber, die die »Partikel« »ohne Rekurs auf eine Theorie konversationeller Vorerwartungen« erklärt. Grice ergänzt die von ihm auch in natürlichen Sprachen rein wahrheitslogisch verstandenen »logischen Partikel« um konversationelle Vorerwartungen, während Cohen die wahrheitsfunktionale Bedeutung als eine lexikalische Bedeutung unter anderen vorstellt: »und« (und damit auch die "&"-Relationen in »Blurting in A & L«) hat nicht nur »eine konjunktive« (im Sinne der Junktoren der Wahrheitslogik), sondern auch »eine konnexive [Funktion]« (Cohen: Partikel 1993, S.395f.,404f.). Für die Interpretation der "&"-Relationen und der »Pfeil«-Relationen in »Blurting in A & L« (als logische Implikation oder lexikalische 'wenn, dann'-Semantik) ist die Frage, ob konversationelle oder semantische Implikatur relevant ist, von Bedeutung. Cohen zeigt, dass sich "&" nicht auf die »wahrheitsfunktionale Konstante '[Konjunktion]'« reduzieren lässt, da in Sätzen die Reihenfolge des vor und nach dem Partikel »und« Erwähnten auch für die Bedeutung Folgen hat (s. S.6; Cohen: Partikel 1993, S.401-407), während die »Symmetrie« (s. Kap. II.3) diesem Kriterium der bedeutungsrelevanten Reihenfolge widersprechen würde.
Die »wahrheitsfunktionale Konstante« »Implikation« kann bei einigen »Blurt«-Kombinationen als Interpretation der »[arrow]«-Relation sinnvoll sein (s. S.2). Dann sollte auch das Kriterium der »Transitivität« (s. S.3) gelten.
Mel Ramsden bestätigt in einem e-Mail an d. A. am 18.8.2001: »The combination of '& ' with symmetry and 'arrow' with transitivity certainly made some problems." Er fügt aber auch hinzu: »There were nothing but problems.« ...und verweist auf die Offenheit des »Blurting in A & L«-Projektes: "...the 408 blurts are only a fragment of the possible blurts. So there could be many more versions of 'Blurting in AL'." Zwischen der logischen Stringenz einer plausiblen Theorie für Implikaturen und dem Gruppenprozess, in dem »Blurting in A & L« entstand, sind Relationen denkbar, die auch für Ramsden offensichtlich nur teilweise in selbstbezüglichen »blurts« reflektiert sein können. Die Möglichkeiten der online-Fassung, über diese Fragen erneut zu diskutieren, erlauben »many more« »possible blurts«.
Implikation wahrheitsfunktional: p [Pfeil] q = wenn p, so q; kein p ohne q. Die Implikation ist dann und nur dann falsch, wenn p wahr und q falsch ist. zurück

59 Ramsden: Annotations 1973, S.1f. zurück

60 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.22 mit Anm.3, S.51f.; s. Kap. II.2. zurück

61 Lakatos: Falsifikation 1982. zurück

62 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.68f. zurück

63 Feyerabend: Method 1970, S.26f.,36. zurück

64 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.4f.,16,68ff.,72,79f. Außerdem: Atkinson/Baldwin: Post-War 1972, S.167; Burn, Ian/Ramsden, Mel: Index (Model(...))), 1970, in: Burn: Work 1992, S.96. zurück

65 Lakatos: Falsifikation 1982, S.46-52. zurück

66 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.5,10,15,18ff.,37,68. Außerdem: Johnson/Tate: Alienation 1972, S.23f.; Lole/Pilkington/Rushton: Aspects 1972, S.40. zurück

67 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.36f.,79. zurück

68 Husserl: Problem 1986, S.220-292. Den Begriff der »Lebenswelt« in Schriften von Edmund Husserl und Alfred Schütz diskutiert Jürgen Habermas im Kontext der Begriffe Interaktion, Kommunikation und Wittgensteins »Lebensform«, in: Habermas: Literaturbericht 1970, bes. S.188-259. zurück

69 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.20f.,56. Außerdem: Atkinson/Baldwin: Art 1971, S.25; Johnston/Tate: Alienation 1972, S.21f. zurück

70 Vgl. z. B. Lakatos: Falsifikation 1982, S.37,46; Lakatos: Popper 1982, S.167f.,173 mit Anm.102. zurück

71 Vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.1,21,27,37,73f. Außerdem: Art & Language Institute: Suggestions 1972, S.17.16 (i); Atkinson/Baldwin: Art 1971, S.31; Atkinson/Baldwin: Index 1972, S.17; Burn/Ramsden: Questions 1972, S.9. zurück

72 Vgl. frühere, noch an Bertrand Russell orientierte Fassungen einer reizorientierten Referenztheorie: Burn: Role 1991, S.120; Burn/Ramsden: Question 1971, S.132. S. Kap. III.3. Vgl. Dreher: Art & Language 2000, Kap. 2.2. zurück

73 Wittgenstein: Gewißheit 1994, S.125, Nr.30, S.160f., Nr.203f., S.193, Nr.370f., S.193f., Nr.374f., S.197, Nr.391f., S.210, Nr.455. zurück

74 Vgl. Pilkington: Delinquency 1971, S.15,17; Pilkington/Rushton: Aspects 1972, S.39,41f.; Pilkington/Rushton: Introduction 1971, S.4; Rushton: Asserting 1971, S.7-11. zurück

75 Perelman: Pragmatics 1971; Perelman/Olbrechts-Tyteca: Traité 1970. zurück

76 Vgl. Lole/Pilkington/Rushton: Models 1973. zurück

77 Hare: Appendix 1998. zurück

78 Baldwin: Problem 1973, S.21; Lole/Pilkington/Rushton: Aspects 1972, S.38ff. zurück

79 Vgl. Atkinson/Baldwin/Harrison/Pilkington: Handbook(s) 1974, S.11,26,41 (Nach Michael Baldwin (Telefongespräch mit d. A. am 29.6.2001) enthält »Handbook(s) to Going-On« älteres Textmaterial und Mel Ramsden waren vor der Realisation von »Blurting in A & L« die Begriffe »blurts« (s. Anm.56) und »concatenation« (s. u.) der englischen Mitglieder bekannt. Michael Baldwin, e-Mail-Attachement, 8.8.2001: »Mel spent some time in England in 1972-1973, and he took these terms back to New York.«). zurück

80 Siehe Anm. 58. zurück

81 Vgl. Baldwin/Pilkington: Art-Language 1973, S.261f.,265. Im Umfeld dieser Probleme und mit Bezug auf H. Paul Grice, aber nicht explizit auf Konversationsimplikatur: Rushton: Asserting 1971, S.7,12. zurück

82 Vgl. Art & Language: o. T. 1973, S.102f.; Atkinson/Baldwin/Harrison/Pilkington: Handbook(s) 1974, S.10,12f.,29,35,38,42f.,45ff.,50,53,71,88,105f.; Baldwin/Pilkington: Art-Language 1973, S.262ff.,266. »Concatenation« noch als nur linear geordnete »surface-structure«: Atkinson/Baldwin: Rules 1972, S.15. »Concatenation«, Michael Baldwin, e-Mail-Attachement an d. A., 8.8.2001: »It has its origins in the so-called 'Polish notation of [Jan] Lukasiewicz used extensively by Arthur [Norman] Prior [f. e. Papers on Time and Tense. Oxford 1968]. It was a concatenating modal logic: 'C' is 'if', 'P' is 'it is possible', 'N' is 'it is necessary'. You can write CPx,y = 'if it's possible that x, then y'. You might write CPPPNPx,y= 'if it's possible that it's possible that...it's necessarily possible that x, then y'. It also comes from the writing of Leo Apostel who seemed to suggest that language can work from a to b (or c or...) - that we make meaning as a practical act of going-on...Another influence was Donald Davidson's 'Bob+Carol+Ted+Alice' (not the film!). This is concerned with the question how indexing a sentence might bear upon its meaning.« Ders., e-Mail-Attachement an d. A., 9.8.2001: »And what is going-on made of? Some form of concatenation - x is 'next to' y and has a 'temporal aspect' (only an aspect): x [arrow] y (Bxal).« zurück

83 Althusser: Marx 1968, S.136. zurück

84 Wittgenstein: Gewißheit 1994, S.170, Nr.253. zurück

85 Quine: Erkenntnistheorie 1975, S.111-114; Quine: Relativität 1975, S.45ff.; Quine: Wort 1980, S.61,105,135-147,355,381. Vgl. Lauener: Quine 1982, S.87-97. zurück

86 Quine: Gegenstände 1975, S.212ff.; Quine: Wort 1980, S.66-100. zurück

87 Quine: Wort 1980, S.30: »Menschen, die mit derselben Sprache aufwachsen, sind wie Büsche, die man so zurechtstutzt und formt, daß sie alle die gleiche Gestalt eines Elefanten annehmen. Wie sich die anatomischen Einzelheiten der Zweige und Äste zur Elefantenform fügen, ist von Busch zu Busch jeweils verschieden, aber das äußere Ergebnis ist bei allen in etwa das gleiche.« zurück

88 Quine: Gegenstände 1975, S.212ff.; Quine: Wort 1980, S.69-83,89-92,109f. zurück

89 Quine: Gegenstände 1975, S.212. zurück

90 Quine: Relativität 1975, S.70f.,76-79; Quine: Wort 1980, S.66-73,90f. zurück

91 Wittgenstein: Gewißheit 1994, S.160f., Nr. 204. zurück

92 Wittgenstein: Gewißheit 1994, S.139, Nr.93ff., S.154, Nr.167, S.171, Nr.262f. zurück

93 Wittgenstein: Untersuchungen 1982, S.24,28,139 (I, § 19,23,241). Vgl. Habermas: Literaturbericht 1970, S.231,241. zurück

94 Wittgenstein: Gewißheit 1994, S.173, Nr.274. zurück

95 Wittgenstein: Gewißheit 1994, S.146, Nr.130, S.162, Nr.213. zurück

96 Luhmann: Weltkunst 1990, S.7ff.,20f.,40,42. zurück

97 Dreher: Art & Language_UK 2000, S.196f. zurück

98 »Modell (von Arten/Weisen) der Weltbeobachtung«: Dreher: Art & Language 2000, Kap.4; Dreher: Performance Art 2001, S.407-419,423f.,437f.
»Weltbeobachtung«: Luhmann: Gesellschaft 1997, S.1114,1118. zurück

99 Burn/Ramsden: Grammarian 1970, S.4. zurück

100 Vgl. Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.6,21,45; Lole/Pilkington/Rushton: Models 1973, S.31 mit Anm.11; Pilkington/Rushton: Bibliotherapy 1973, S.32. zurück

101 Perelman: Rhetoric 1971, S.146; Perelman/Olbrechts-Tyteca: Traité 1970, S.22-30. Vgl. Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.21,24. Der Begriff 'Konzeption' steht hier für eine Rekonstruktion, die Erfahrungen mit - auch eigenen - Reaktionen auf Redeformen resystematisiert. zurück

102 Perelman: Rhetoric 1971, S.146f.; Perelman/Olbrechts-Tyteca: Traité 1970, S.23ff.,34-39,229. zurück

103 Perelman: Rhetoric 1971, S.145; Perelman/Olbrechts-Tyteca: Traité 1970, S.6f.,46ff.,64,71. zurück

104 Link: Montague-Grammatik 1979, S.17f. Vgl. Art & Language: Proceedings 1974, o. P. (Proceedings I); Baldwin/Pilkington: Art-Language 1973, S.263,265. zurück

105 Perelman: Rhetoric 1971, S.148; Perelman/Olbrechts-Tyteca: Traité 1970, S.561-580. zurück

106 Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.14, vgl. S.6f. Vgl. dagegen Baldwin/Pilkington: Art-Language 1973, S.263,265. zurück

107 Vgl. Corris/Ramsden: Frameworks 1973, S.50: »The community infrastructure - specifically within Art & Language - is important enough for us to be more concerned with each other's behaviour than with evaluating each other's results. The aim is an adequate programme of sharing and learning without presupposing that we will someday all turn into almightly frontiersman artists. This notion of formulating adequate grounds for conversing has a heuristic role in the art community, assuming, that is, we can change the members of that community from tourists to students.« zurück

108 Luhmann: Systeme 1987, S.22-27,230,604-607,617,619,640f.,660. zurück

109 Burn/Ramsden: Problems 1973, S.70. zurück

110 Burn präsentierte allerdings in mehrteiligen Werken seit 1968 Textteile, die mit dem Werkkonzept auch Probleme der Konzeptualisierung und ihre Folgen für Werkpräsentationen vorstellten. Im Werkkonzept von »Four Sheets of Glass and Three Sheets of Acetate (a description)« explizierte er auch das Problem des Dialogs (Burn: Work 1992, S.76). Die Explikation beschränkte sich aber zunächst auf den mental aktivierten Zuschauer als möglichen Teilnehmer weiterer Konversationen über Konzeptionen und Realisationen. Konversation wird als Wechsel von der Ein-Weg-Kommunikation des isolierten, unveränderbaren Werkes zur Zwei-Weg-Kommunikation vorgestellt, die aus dem Zuschauer einen Dialog-Teilnehmer macht. zurück

111 Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.99. zurück

112 Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.91-97. zurück

113 s. »Index 002(Bxal)«, 1973 (Hinweis Michael Baldwin/Mel Ramsden, e-Mail-Attachement 13.4.2002); Ramsden: Annotations 1974, S.3. Vgl. u. a.: Burn: Dependency 1975, S.143; Ramsden: Practice 1975, S.68,70. zurück

114 Burn/Ramsden: Art 1973, o. P. (4.). zurück

115 Rose/Sandler: Sensibility 1967, S.49. zurück

116 Burn/Ramsden: Art 1973, o. P. (Titel). zurück

117 Quine: Anmerkungen 1979, S.125f. (Allerdings meint Quine auch - und darin folgen ihm die Mitglieder von Art & Language explizit nicht (s. u.): »In der Ideologie scheint es also um die Idee der Idee zu gehen. Doch diese Formulierung können wir getrost fallen lassen und den Term 'Ideologie' ebenfalls." Feyerabend: Method 1970, S.47 verweist wiederum auf die Relevanz des Problems der Ideologie für die »Philosophy of Science« (vgl. ebda, S.80f.))
Die Begriffe »ontology« und »ideology« im Diskurs von Art & Language: Atkinson/Baldwin: Material-Character 1972, S.55; Atkinson/Baldwin: Post-War 1972, S.164; Atkinson/Baldwin: Rules 1972, S.9,26; Baldwin/Pilkington: Art-Language 1973, S.262,266; Burn/Ramsden: Device 1972, S.24,38,79; Burn/Ramsden: Wages 1972, S.35; Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.93; Howard: Relativity 1972, S.56f.; Johnston/Tate: Alienation 1972, S.21; Lole/Pilkington/Rushton: Models 1973; Pilkington/Rushton: Relations 1972, S.20 mit Anm.1. Vgl. Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.143,366f. mit Anm.135. zurück

118 Art & Language Institute: Suggestions 1972, S.17.17 (i). zurück

119 Art & Language Institute: Suggestions 1972, S.17.17 (i), (vii). Vgl. z. B. Lakatos: Falsifikation 1982, S.46. zurück

120 Althusser: Marx 1968, S.136f. zurück

121 Burn/Ramsden: Device 1972, S.79f. zurück

122 Dreher: Performance Art 2001, S.20-23,403ff. zurück

123 Vgl. Dreher: Performance Art 2001, S.20-26,428-438. zurück

124 »The Fox« wurde in New York herausgegeben. Die erste Ausgabe wurde von Joseph Kosuth finanziert. 1975 bis 1976 erschienen drei Ausgaben. Die Redaktionsarbeit erledigten amerikanische Mitglieder von Art & Language: Ian Burn, Mel und Paula Ramsden (Art & Language: Method 1977, S.50ff.; Harrison/Orton: History 1982, S.40-49). Außerdem stammte ein großer Teil der Texte von Mitgliedern von Art & Language (Terry Atkinson, Michel Baldwin, Karl Beveridge, Kathryn Bigelow, Ian Burn, Carole Conde, Michael Corris, Sandra Harrison, Preston Heller, Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Lynn Lemaster (Baldwin), Nigel Lendon, Andrew Menard, Philip Pilkington; Mel Ramsden, David Rushton, Terry Smith, Mayo Thompson, Paul Wood), aber auch von Künstlerinnen wie Sarah Charlesworth, Adrian Piper, Martha Rosler und Carolee Schneeman. Zur zeitgleichen Entwicklung von Art & Language_UK: Dreher: Art & Language 1997, S.50-56. zurück

125 Burn: Art 1975, S.34ff.; Burn: Works 1975, S.55,58; Ramsden: Practice 1975, S.66f.,71,78,83. zurück

126 Ramsden: Practice 1975, S.71. zurück

127 Burn: Art 1975, S.36. Vgl. Ramsden: Practice 1975, S.73. zurück

128 Burn: Art 1975, S.34. zurück

129 Burn: Works 1975, S.58f. zurück

130 Ramsden: Practice 1975, S.66,70,72. zurück

131 Bell: Gesellschaft 1979. zurück

132 Debord: Société 1992, bes. Kap. I: La séparation achevée, S.13-32. Vgl. S.22: »Le spectacle se soumet les hommes vivants dans la mesure où l'économie les a totalement soumis. Il n'est rien que l'économie se développant pour elle-même.« (Vgl. Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.212f.,225) zurück

133 Menard/White: Media 1975, S.112. zurück

134 Burn: Art 1975, S.34ff.; Burn: Works 1975, S.54f. Zur Rolle des Künstlers vgl. Burn/Ramsden: Device 1972, S.61-67. zurück

135 Menard/White: Media 1975, bes. S.105 über »an Architecture of Contemplation: neutered white walls, neutered white space; works hung in a line, separated, rather than ganged up vertically. In other words, instead of being an integrated part of a whole (the period room), each individual art work became an autonomous, self-contained world of its own.« Vgl. Corris: Palace 1975, S.152f.; Smith: Art 1975, S.100f.; Kap. III.6 über »passivity of contemplation«. zurück

136 Burn: Art 1975, S.35. Der Kunsthandel und seine Zentralisierung in New York wird kritisiert in: Burn: Art 1975, S.35; Menard: Are 1975, S.38ff.; Menard/White: Media 1975, S.110f.; Ramsden: Practice 1975, S.68,73,77. Das »MOMA [=Museum of Modern Art, New York] International Program« für »travelling shows« wird kritisiert in: Burn: Art 1975, S.36; Burn/Ramsden/Smith: Draft 1974, S.90-97; Ramsden: Practice 1975, S.78,80. zurück

137 Dies fand seinen Ausdruck zum einen in der Zusammenarbeit vieler Mitglieder von Art & Language in der Künstlerorganisation Artists Meeting for Cultural Change (1975-77/78; Burn/Thompson: Art-Work 1976; Thompson: Method 1977), zum Beispiel in deren Kritik der Ausstellungspolitik des Whitney Museum of American Art (Artists Meeting for Cultural Change: Art 1976; Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.219f.), und zum anderen in publizistischen Aktionen in Australien: So schrieb Terry Smith am 18.1.1974 in »Nation Review« über die Zusammenhänge zwischen amerikanischem Kunsthandel und der Direktion der National Gallery of Australia in Canberra. Den Anlass lieferte der Ankauf von Jackson Pollocks »Blue Poles« zu einem 800.000 Dollar über dem geschätzten Wert liegenden Preis. Smith wurde von dem »Blue Poles« verkaufenden Kunsthändler Max Hutchinson angeklagt, obwohl die geschilderten Zusammenhänge bereits bekannt waren. Diesen Versuch, Terry Smith als Kritiker der Amerikanisierung des australischen Kunstbetriebs auszuschalten, und die Resultate des eingesetzten Kommittees des australischen Parlaments, das die Ankäufe der Direktion untersuchte, schildert und interpretiert Ian Burn in »The Fox« (Burn: Dependency 1975). zurück

138 Terry Smith organisierte 1975 Diskussionsveranstaltungen parallel zu den australischen Stationen der von der amerikanischen Alcoa-Foundation unterstützten Reiseausstellung »Modern Masters: From Manet to Matisse«, die zahlreiche Leihgaben aus amerikanischen Sammlungen enthielt. Der »Director of the Department of Drawing« des MoMA William S. Lieberman war Katalogherausgeber und Ausstellungsarchitekt von »Modern Masters«. Er versuchte Terry Smiths, wie das Veranstaltungsplakat von Art & Language offenbarte, auch gegen die Amerikanisierung des australischen Kunstbetriebs gerichtete Diskussionsveranstaltungen in den ausstellenden Instituten zu verhindern und hatte teilweise Erfolg (Burn/Lendon/Merewether/Stephen: Necessity 1988, S.118f.; Burn/Ramsden/Smith: Australia 1976; Corris: Look 2001; Dreher: Konzeptuelle Kunst 1992, S.220ff.; Smith: Review 1975). zurück

139 Art & Language: Method 1977; Harrison: Essays 1991, S.123f.; Harrison/Orton: History 1982, S.47-50. zurück

140 Michael Baldwin/Mel Ramsden, e-Mail-Attachement, 12.4.2002. zurück