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| DIE WOHLTAT DER KUNST | | << zurück • weiter >> |
|  Cindy Sherman, »Untitled #299«, 1994, Farbphotographie, 122 x 81 cm | | Cindy Sherman Cindy Sherman erscheint uns in ihren Fotografien als Chamäleon. Sie vereint die Faszination und das Monströse eines hybriden Wesens in den Inszenierungen ihrer Person. Tiefes Unbehagen an den von Familie und großstädtischer Gesellschaft an sie herangetragenen weiblichen Rollen führte zu einem komplexen Spiel von Verwandlungen, in dem sie sich bereits als Kind, später als Künstlerin immer wieder bis zur Unkenntlichkeit verstellt. Von den in den siebziger Jahren entstandenen Untitled Film Stills, über die Modefotografien, Märchenphantasien und History Portraits bis zu den Sex Pictures und Horrorszenarien der achtziger und neunziger Jahre verfolgen wir die Verwandlungsfähigkeit der Künstlerin und erfahren, wie trügerisch Erscheinungsbilder sind, wie fraglich die Behauptung eines Identitätskerns ist, der das moderne Individuum ausmache. In ihren vielschichtigen Selbstinszenierungen ist Cindy Sherman Künstlerin und Modell, Kamerafrau und Darstellerin, Bühnenbildnerin und Lichttechnikerin in einem. Und dennoch versteht sie die Ergebnisse ihrer Arbeit nicht als Selbstporträts: „Ich mache keine Selbstporträts. Ich versuche immer, in den Bildern soweit wie möglich von mir selbst wegzugehen. Es könnte aber sein, dass ich mich gerade dadurch selbst porträtiere, dass ich diese ganzen verrückten Sachen mit diesen Charakteren mache. Das ist der andere Aspekt. Es kann sein, dass ich tatsächlich irgendeine verrückte Person unterhalb von mir auf diese Weise herauslasse.“(1) Mit aller Konsequenz stilisiert sich Cindy Sherman in ihrer Kunst als multiple Persönlichkeit. Im ständigen Rollenwechsel betreibt sie eine Auflösung der Subjektgrenzen, in der Kritiker gerne eine postmodern flexible, im Fluss befindliche Persönlichkeit charakterisiert sahen. Cindy Shermans Fotografien sind als spielerisch angelegte und doch schmerzhafte Parodien auf Rollenmodelle zu verstehen, die, von den Medien diktiert, mittels (Ver-)Kleidung, Kosmetik und Körpertraining umgesetzt werden. Sherman stößt uns auf die enge Verbindung von Verkleidung und Identität. Das Bedürfnis nach Selbstdarstellung motiviert eine alltägliche Maskerade, die die Agierenden von sich selbst distanziert und die nur in Momenten der Isolation vom sozialen Kontext aufgehoben wird: „Ich kann mir nicht vorstellen“, so Cindy Sherman, „dass ich je völlig ich selbst bin, außer wenn ich ganz allein bin.“ Die Künstlerin sieht ihr „Leben als einen Übungsplatz, weil ich fortwährend Rollen spiele“(2). Sie konzentriert dieses permanente Rollenspiel in ihren künstlerisch inszenierten Performances. Diese wiederum überführt sie in das Medium der Fotografie, das durch Cindy Shermans Arbeit seit den siebziger Jahren entscheidende Impulse erhalten hat. Die irritierende Anziehungskraft ihres Werks rührt zum Teil von derartigen Verschränkungen verschiedener Zeit- und Realitätsebenen her. Die Fotografien wirken fast wie Aufnahmen aus dem wirklichen Leben, geben bei aller Illusion, aber doch immer, ihren fiktiven Charakter preis, etwa, wenn sie uns an Filme oder Gemälde erinnern und die Inszenierung offensichtlich und im Übermaß artifiziell ist. Cindy Sherman gehört zu der ersten Generation, die von frühester Kindheit an mit dem Fernsehen aufgewachsen ist. Indem sie populäre Mythen aufgreift, sich das Bildrepertoire von Film und Fernsehen, Werbung und Zeitschriften aneignet und zum Vokabular ihrer eigenen Bildwelten macht, reflektiert sie den breiten Einfluss der Bildmedien auf die Konstruktion von Selbstbildern. Die meisten der Charaktere ihrer frühen Fotografien, die vereinsamten Heldinnen der „Untitled Film Stills“ etwa, sind szenisch frei erfunden. Und doch empfinden wir sofort, dass wir sie bereits kennen. An ihnen untersucht Sherman, aus welchen Komponenten sich Frauen-Bilder und Frauen-Rollen zusammensetzen. Somit konfrontieren ihre Inszenierungen die Betrachter und Betrachterinnen auch mit deren eigenen Erinnerungen, Phantasien und Traumata: „Ich versuche, andere dazu zu bringen, etwas von sich selbst wiederzuerkennen, anstatt von mir.“(3) Wir begegnen einerseits Klischeevorstellungen von Weiblichkeit, inszeniert für den männlichen Blick, den Cindy Sherman entlarvt. Andererseits untergräbt sie die traditionelle Aufteilung der Geschlechterrollen in Künstler und Modell, Subjekt und Objekt, indem sie beide Seiten der Kamera besetzt. Dies öffnet ihr Werk für Auftritte gespaltener Persönlichkeiten (Arzt und Schwester) und märchenhafter Zwitterwesen zwischen Mensch und Tier (Fairy Tales) sowie für Darstellungen des Androgynen und des Clownesken. Dabei, so Cindy Sherman, sei „die Frage der Identität des Modells [...] genauso wenig von Belang wie eine etwaige Symbolik irgendeines anderen Details”. Es handle sich in den Fotografien weniger um komplex verschlüsselte Botschaften, die der Analyse bedürfen, als vielmehr um „Abbildungen von personifizierten Gefühlen”(4), die den Betrachter direkt ansprechen sollen. Vielleicht dient neben der – häufig unwillkürlichen – Erinnerung an Fragmente aus dem kollektiven Bilderfundus, auf den die Künstlerin zurückgreift, der Instinkt als adäquates Mittel, sich diesen visualisierten Emotionen anzunähern. Cindy Shermans konsequente Zurückhaltung in der Titelgebung, wie in theoretischen Fragen zu ihrem Werk, lässt der unvermittelten Assoziation allen Spielraum, macht jedoch das Werk auch anfällig für eine Instrumentalisierung als Illustration diverser ästhetischer, philosophischer und soziologischer Theorien. Die Vereinnahmung ihres Werks durch den Feminismus war wohl ein Grund für die Künstlerin, sich Mitte der achtziger Jahre aus ihren Bildern zurückzuziehen, sich nach und nach von Frauendarstellungen ab – und wie in ihren „Fairy Tales“ und „Disasters“ eher phantastischen, schauerlichen Bildgenres zuzuwenden.(5) Cindy Shermans erklärtes Anliegen ist es zu zeigen, was unter der Oberfläche von Gesicht und Gebärden liegt. Sie kehrt die Abgründe der Psyche nach außen und zeigt das 'repräsentierte Selbst‘ als das 'andere Selbst‘, als 'Chiffre kollektiver Wunscherfüllungen und Angstvorstellungen‘. In einem Spektrum möglicher Identitäten changiert das dargestellte Selbst zwischen Idealisierung und monströser Verzerrung.(6) In abscheulichen Horror-Bildern wendet die Künstlerin die Oberflächenschönheit des Frauenbildes nach innen, um mit dem versehrten Körper die in grenzenloser Verwandlungsfähigkeit zersetzte Identität zu offenbaren. Wo (Vor-)Bild und Identität im Rollenspiel vielfältiger Imitationen verschwimmen, erstarrt der weibliche Körper zur Maske, kann schließlich durch Puppen und Prothesen ersetzt werden. Die exzessive Umstülpung, Verletzung und Demontage des Körpers spitzt die Frage nach geschlechtlicher und kultureller Identität traumatisch zu und verleiht auch den mit gängigen Schönheitsidealen spielenden Selbstentstellungen eine abgründig-psychologische Dimension. 1 Zit. nach „Cindy Sherman“, Ausst.-Kat. Westfälischer Kunstverein Münster 1985, S. 25. 2 Zit. nach ebd., S. 31; zuerst in: Ausst.-Kat.: „Cindy Sherman. Déjà Vu“, Dijon 1982. 3 Cindy Sherman in: Ausst.-Kat.: Documenta 7, Kassel 1982, Band I, S. 411. 4 Ebd. 5 Zu Shermans Biografie: www.guggenheimcollection.org/site/artist_bio_146F.html; vgl. dazu auch Laura Mulvey: „A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman”, in: New Left Review, Nr.188 / 1991. 6 Elisabeth Bronfen: „Das andere Selbst der Einbildungskraft: Cindy Shermans hysterische Performanz“, in: Ausst.-Kat.: „Cindy Sherman. Photoarbeiten 1975–1995“, Hamburg/ Malmö/ Luzern 1995, S. 13–26, hier S. 14. << nach oben • weiter >> |
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