Sarah Lucas

Fragt man sich, wieso Sarah Lucas bei ihren Selbst-Porträts, die ihr gesamtes Œuvre seit dem fröhlich provokanten „Eating a Banana“ von 1990 begleiten, bisher noch nie das scheinbar nahe Liegende tat und einfach einen Gartenschlauch zwischen ihren Beinen platzierte, dann wird deutlich, dass es bei ihr nicht um den Ausgleich eines Mangels und die Aneignung eines „irgendwie vermissten Penis“ geht. Sarah Lucas isoliert den sexualisierten, sexistischen Blick, der in allem Geschlechtliches sieht und jede Geste als sexuelle Handlung liest. Mit diesem Blick konstruiert sie ihre Skulpturen, bei denen die Dinge nicht nur ihre jeweiligen Namen haben, sondern auch den immer gleichen des Geschlechtlichen. Gurken, Zucchini, Bananen, Neonröhren und schäumende Bierdosen mögen männliche Geschlechtsteile bezeichnen. Fische, Eimer, Melonen, Hühner und Spiegeleier können für die weiblichen Geschlechtsteile herhalten.
Ein Tisch mit übergestülptem T-Shirt und eingehängten Melonen und einem Fisch wird zu einer Frau auf allen vieren und bleibt auch das, was er ist, ein Tisch mit T-Shirt und ... Die visualisierte, doppelt-wörtlich genommene Sprache ist ordinär, freizügig und direkt sexuell, ohne Kompromisse gegenüber gesellschaftlichen Konventionen.
Ihre Werke, deren Gegenständlichkeit in der Doppelbedeutung der Worte verankert ist, lassen sich mit linguistischen Studien vergleichen, die aufzeigen, dass Sprache nicht bloß das rationale Werkzeug zur Bezeichnung eindeutiger Zusammenhänge ist, sondern zugleich Ausdruck sexualisierter Phantasien, Ausdruck des Unbewussten, der Abwehrmechanismen sexueller Wünsche, der Unterdrückung des Begehrens und der Diffamierung des Geschlechtlichen.
Die monströse Titten- und Fleischbeschau, die die englische Regenbogenpresse täglich ihren Lesern serviert, besänftigt die tief sitzende Kastrationsangst des Patriarchats um den Verlust der Phallokratie, indem sie beständig das Andere, das Weibliche, als phallische Phantasie inszeniert und als erniedrigt, unwürdig, unterworfen, nuttig oder lächerlich präsentiert. Ein früher Feminismus lief gegen solche Bilder Sturm und versuchte auch juristisch, das patriarchalische Gesetz zu zwingen, gegen sich selbst ein Urteil zu fällen. Scheinbar unbekümmert nimmt Sarah Lucas diese „Busen-Schönheiten“ und tapeziert mit den Zeitungsseiten einen ganzen Raum, Smoking Room. Das Rauchzimmer, einer der klassischen Orte einer Herren-Gesellschaft, in denen Damen zwar der Zutritt untersagt war, aber wohl keineswegs der Auftritt des Weiblichen in der Erzählung eines unflätigen Herren-Witzes oder direkt als Prostituierte, wird von Sarah Lucas ausgestattet mit einem ihrer Selbst-Porträts, „Self Portrait with Fried Eggs“, mitten unter den „Oben-ohne-Models“ von den Zeitungsseiten. Hier positioniert sie sich in Jeans, T-Shirt, mit gespreizten Beinen, mit einem Paar Spiegeleiern auf dem Busen, fast so als würde ein pubertierender Junge einen dummen Scherz über die weiblichen Brüste machen.
Das Rauchzimmer wirkt wie die zynische Parodie eines Raumes aus einem englischen Herrenclub: der Partykeller in einem Haus der Arbeiterklasse, in dem die Bilder von edlen Rennpferden, eleganten Segeljachten und ehrwürdigen Lords gegen die Bilder getauscht wurden, die direkter Ausdruck und Instrument der phallokratischen Macht und ihrer tiefsten Ängste sind und denen im Selbst-Porträt eine selbst-bewußte Frau entgegentritt, deren Selbst-Darstellung und Selbst-Wahrnehmung nicht nach den Vorgaben dieser Macht funktioniert.
Obwohl viele ihrer Skulpturen einen Akt der Penetration visualisieren, geht es Sarah Lucas nicht um die Aneignung des Penis, das Kunstwerk ist kein Ersatz. Es geht um die Aneignung der Sprache und der Bilder, die das Sexuelle und Geschlechtliche beherrschen. Diese werden in die eigene Identität integriert, umgewandelt und von dort zurückgeschleudert in die Welt des ästhetischen Diskurses. Sie sucht nicht das utopische Bild einer noch zu entwerfenden Weiblichkeit, noch sucht sie das nostalgische Bild eines verlorenen, vergangenen Matriarchats. Sie arbeitet nicht mit den glamourösen Bilderwelten der Modemagazine, den perfekten Models, den Popstars oder den Silikonschönheiten der Hochglanz-Herren-Magazine. Sie wählt die ordinäre Welt des Alltags, die hinter den Fassaden des Bürgerlichen, hinter den guten Manieren und guten Sitten lauert.
Ein weiteres Selbst-Porträt, „Got a Salmon on #1“, von1997 zeigt sie im Herrenjacket mit Rollkragenpullover. Über die Schulter gelegt hält sie einen großen Fisch mit der Hand fest. Neben der üblichen Assoziation des Fisches mit dem weiblichen Geschlecht bedeutet „got a salmon on“ im Londoner Slang, eine Erektion zu haben. Die Doppel- und Vieldeutigkeit präzisiert sich bei den Selbst-Porträts zu einer changierenden Geschlechtlichkeit. Motive werden ineinander geblendet, die allgemein nur in einem Entweder-Oder männlicher bzw. weiblicher Geschlechtsidentität zugeordnet werden. Sarah Lucas erreicht diesen Schwebezustand oft durch kleine inszenatorische Eingriffe, die bei der provokanten Thematik ihrer Arbeiten leicht übersehen werden. In „Self Portrait with Knickers“ steht sie in dicht zugewachsenem Grün im Freien, im Hintergrund, etwas unscharf, hängt auf einer Wäscheleine eine Anzahl von Männerunterhosen.
„Weil ich so bin wie das, worum es in meiner Arbeit geht. Ein bisschen sexy und ein bisschen sexuell uneindeutig: auch weil ich nicht so besonders feminin aussehe. Ich weiß nicht genau, was daran so interessant ist, aber ich glaube, es ist nicht nur in meinen Arbeiten interessant, sondern generell. Es ist wie eine Grauzone zwischen den Geschlechtern, wo es darum geht, wer jemand ist. Daran scheint es zu liegen. Es ist wie ein Versuch, das Unbeschreibbare zu beschreiben, das, was zwischen dem liegt, was wir kennen. Bei jedem Menschen gibt es im Leben Situationen, wo man seine sexuelle Identität bis zu einem gewissen Grad durchspielen muss. Jemand ist ein Mann oder eine Frau. Aber das ist nur der Ausgangspunkt, das deckt nicht alles ab. Man denkt nicht die ganze Zeit &Mac226;Ich bin ein Mann‘ oder &Mac226;Ich bin eine Frau‘ – das ist einfach nicht nötig –, aber alle müssen dieses Spiel mitspielen. Diese Grauzone hat etwas sehr Interessantes.“(1)
Könnte man vermuten, dass Penisneid, Inzesttabu und Zwangsheterosexualität, wie sie feministische Autorinnen als fundamentale psychische Prozesse für die phallokratische Ordnung analysieren, zumindest in der Person, die sich im Porträt selbst inszeniert, aufgehoben sind? Sollte in der idealen Welt des Porträts ein Subjekt sichtbar werden, das jenseits und außerhalb der phallo-kratischen Ordnung seine Ich-Werdung und Geschlechtsidentität entwickeln konnte? Dann wäre die Kunst von Sarah Lucas wieder einmal mehr Ausdruck einer utopischen Hoffnung auf die Möglichkeit des ganz Anderen.

1 Sarah Lucas: „Man kann sich nicht immer hinter einer Wolke verstecken. Brigitte Kölle im Gespräch mit Sarah Lucas. 4. April 1996“, in Ausst.-Kat.: Sarah Lucas, Portikus, Frankfurt am Main, 1997, n. p. (Übersetzung: Christoph Hollender).


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