Denis Beaubois und die performative Politik des panoptischen Détournement

von Thomas Y. Levin

Irgendwann im Jahr 1996 begann der australische Künstler Denis Beaubois an verschiedenen öffentlichen Plätzen in Sidney, die durch die mehr oder weniger sichtbare Präsenz der zunehmend allgegenwärtigen Überwachungskameras gekennzeichnet waren, mit einer Serie von Performances. Ohne Ankündigung und ohne um eine Genehmigung nachgesucht oder eine solche erhalten zu haben, erschien Beaubois drei Tage lang hintereinander am jeweiligen Ort, stellte sich in unmittelbarer Sichtweite der Kamera auf und erwiderte deren indifferenten Blick. Dank seiner Ausbildung in der Bhuto-Performance-Technik mit einer ungewöhnlichen Fähigkeit zu willentlicher Unbewegtheit ausgestattet, forderten seine demonstrative Regungslosigkeit und die starre Gerichtetheit seiner Augen früher oder später irgendeine Reaktion heraus. Manchmal erfolgte sie so rasch, dass Beaubois nur wenige Minuten nach seiner Ankunft aus dem »öffentlichen« Raum »hinauskomplimentiert« wurde, mit der »Erklärung«, er sei ein Ruhestörer oder er habe keine Genehmigung oder irgendeiner ähnlichen, ebenso unplausiblen wie symptomatischen bürokratischen Banalität. Bei anderer Gelegenheit, wenn seine stoischen Performances von den Behörden gnädigerweise [wenngleich häufig verständnislos] toleriert wurden, waren es Passanten, die durch seine Präsenz irritiert wurden und in ihrem zielgerichtete Vorüberschreiten innehielten, um ihn anzustarren und herauszufinden, was genau hier eigentlich vor sich ging.

Aber was genau ging hier eigentlich vor? Beaubois zufolge richteten diese Performances - die den Titel In the event of Amnesia, the city will recall ... [Im Fall einer Amnesie, wird sich die Stadt daran erinnern ...] trugen - eine Reihe von Fragen an den Schauplatz, in denen es um die Dynamik zwischen dem, so der Künstler, »primären« und dem »sekundären« Publikum ging. Wie bei der klassischen Performance ist das »primäre« Publikum die »Zielgruppe«, das nicht nur bereit, sondern willens ist, zuzuschauen und zu interpretieren. Im Kontext der Amnesia-Performances bestand dieses »primäre« Publikum laut Beaubois aus »der Überwachungskamera [bzw. denjenigen, die sie bedienen]«. Die charakteristische Wahrnehmungsweise dieses eigentümlichen "Publikums", auf die weiter unten näher eingegangen werden wird, ist höchst teleologisch: Es observiert die Szene mit dem »Bewusstsein eines Wachhundes«, d.h., es gleicht alle Verhaltensweisen mit einer Schablone von Normen ab und reagiert damit gewissermaßen präventiv auf deren Verletzung. Für jemanden, der sich in ihrem Gesichtsfeld befindet, bedeutet dies, dass er oder sie schon durch das »Zitieren« eines der Profile in seiner Datenbank [äußere Erscheinung - Rasse, Mode etc. - oder Verhalten] leicht zu einem Verdächtigen »werden« und das System dazu veranlassen kann, ihm oder ihr seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Damit aber, so könnte man sagen, wird der Apparat selbst Teil der Performance. Für Beaubois besteht die Konsequenz aus diesem proleptischen Charakter des überwachenden Observierens [d.h. der Tatsache, dass das System schon weiß, was es sehen wird] in einer für beide Seiten idealen Bedingung: Aus der Perspektive der Kamera ist gewährleistet, dass der Performance-Künstler erfasst und als verdächtig registriert werden wird, und aus der Sicht des Performance-Künstlers/Verdächtigen garantiert die Kamera, dass er mit einem aufmerksamen und wachsamen Publikum rechnen kann.

Auch Texte spielen in den »Amnesia«-Performances eine Rolle, wenn auch auf eine etwas andere Weise. Nachdem er mit seiner Fragen provozierenden, körperlichen Unbewegtheit die Aufmerksamkeit des »primären« und des »sekundären« Publikums [d.h. des Überwachungsapparats und der Umstehenden] geweckt hat, beginnt Beaubois sich am zweiten Tag [der bezeichnenderweise den Titel »die Einführung« träg] eine Reihe weißer, mit Text bedruckter Blätter vor den Bauch zu halten, auf deren erstem nichts als sein Name steht. Schon die Tatsache, dass jemand dem System von sich aus Informationen offeriert, die dieses gegen den Willen der Betroffenen ermitteln soll, ist höchst verdächtig und steigert umgekehrt das »Interesse« an dem Darsteller bzw. Subjekt. Nachdem er sich auf diese Weise erneut die Aufmerksamkeit zumindest eines Publikums [wenn nicht gar beider] gesichert hat, wechselt der stille Beaubois dann plötzlich das Register. Am dritten Tag dieser stummen Performance [der den Titel »der Dialog und die Antwort« trägt] beginnen die Texttafeln ihre medienhistorischen Vorläufer heraufzubeschwören - die Zwischentitel der Stummfilmzeit - nicht nur formal durch Texte, die die »Handlung« der Performance unterbrechen, sondern auch funktional, indem diese nun auch beginnen, wesentliche narrative Informationen zu vermitteln. »Könnte ich eine Kopie des Videomaterials haben?« erkundigt sich die nächste Karte und weist mittels der Anweisungen auf den folgenden beiden Karten darauf hin, dass eine positive Antwort durch das Auf- und Abbewegen, eine negative Antwort durch das seitliche Hin- und Herbewegen der Kamera ausgedrückt werden soll.

Beaubois‘ Bitte um eine Kopie des »Dokumentationsmaterials« verweist nicht nur auf die Tatsache - und allgemeine Nichterhältlichkeit - des Überwachungstapes, sondern auch auf die damit verbundene unangenehme Möglichkeit, dass gar niemand hinter der Kamera sitzt, also diese einfach nur aufzeichnet, ohne dass irgendjemand diese Aufzeichnung in sogenannter »Echt«-Zeit verfolgt. Da wir uns nicht sicher sein können, müssen wir davon ausgehen, dass dem so ist, doch eine Reaktion auf solch eine Anfrage wäre nichtsdestotrotz eine auf zweischneidige Weise willkommene Bestätigung, dass unsere »Performance« tatsächlich ein »Publikum« hat. Die phantasmatische Möglichkeit einer dialogischen Beziehung zu dem Überwachungsapparat, die sie evoziert, ist jedoch genau das, was in der Amnesia-Performance mittels eins Phänomens inszeniert wird, das man als die Semantisierung der PTZ [Pan, Tilt, Zoom]-Kamera bezeichnen könnte. Kraft einer genialen Umfunktionierung der Mechanik des Apparats zu einer Semantik, d.h. zu einer sinnvermittelnden Ökonomie, sehen wir, wie die Kamera »als Antwort» auf Beaubois‘ Anfrage hin- und herschwenkt. Die heiterkeitserregende Anthropomorphisierung, die die Bedingung der Möglichkeit der Lektüre dieser »Ablehnung« seiner Anfrage ist, schiene alle panoptischen Zweifel [und in diesem Falle auch Angst vor der Schauspielerei] im Keim zu ersticken: Wenn ich zuvor besorgt war, dass mich vielleicht gar niemand beobachtet, kann ich jetzt ganz beruhigt sein, weil der diskursive Charakter der Kamerabewegung, die Semantik der Mechanik eindeutig bestätigt, dass wir es hier mit irgendeiner Form von Instanz zu tun haben. Aber tut sie dies wirklich? Wie können wir in Anbetracht der nicht reduzierbaren Dimension der Projektion, die in einer solchen Dynamik steckt, die Möglichkeit ausschließen, dass die scheinbar so ausdrucksstarke PTZ-Bewegung faktisch völlig willkürlich und [in diesem Fall] zufällig war? Wenn dem so wäre, wüssten wir noch immer nicht mit Sicherheit, ob dort gewissermaßen jemand im [Kontroll-]Turm saß [selbst wenn wir annehmen müssten, dass dies der Fall war]. Dass Beaubois diese Unentscheidbarkeit in den Vordergrund rückt, ist eines der Schlüsselelemente seiner Amnesia-Performance.

Als Reaktion auf die »Ablehnung« der Bitte um eine Kopie des Videobands, die auf den ersten Blick nur das für das Überwachungsdispositiv charakteristische Macht-Ungleichgewicht zu bestätigen scheint, zeigt die letzte Texttafel rückwirkend, dass es sich dabei um eine rein rhetorische Frage gehandelt hat. »Warnung«, steht dort, "Sie könnten fotografiert werden, während sie dieses Zeichen lesen.« Tatsächlich fragt Beaubois nicht wirklich, da er dem Apparat die duckmäuserische Duldung, von der dieser ausgeht [und die ihm nur all zu häufig zuteil wird] nicht zubilligt. Im Gegenteil hat Beaubois die Frage von vornherein positiv beantwortet: Er hat es nicht nötig, darauf zu warten, dass man ihm eine Kopie des Überwachungs-Videomaterials gibt, da er dieses Material selbst aufnimmt, »zurückschießt« sozusagen, um die Formulierung aufzugreifen, mit der der in Toronto ansässige Digitale-Medien-Aktivist Steve Martin seine Gegen-Überwachungspraxis so treffend beschrieben hat. Tatsächlich enthalten Beaubois‘ Videoaufzeichnungen seiner Amnesia-Performances in Sidney eine ganze Reihe von »Schüssen«; sein Set-up besteht aus drei Kameras, von denen eine sich in Augenhöhe hinter Beaubois befindet, die viele der »Establishing«-Shots liefert, eine über der Überwachungskamera angebracht ist [und dadurch den steilen Blickwinkel von dieser evozieren, wenn auch nicht exakt reproduzieren kann], und einer Weitwinkelkamera, die auf der Brust des Performance-Künstlers angebracht ist. Das sorgfältig geschnittene und elegant strukturierte Video, das als Aufzeichnung dieses performativen Détournement des Panoptikums fungiert - und in einer Kunst-Welt-Ökonomie zirkuliert - zeigt, dass sowohl Beaubois‘ »primäres« als auch sein »sekundäres« Publikum als Komponenten einer Performance verstanden werden müssen, die, so könnte man sagen, für das »tertiäre« Publikum in Galerien, Museen und auf Film- und Videofestivals inszeniert wird. Hier schaut, zumindest gelegentlich, wirklich jemand zu.

[Übersetzung aus dem Englischen: Nikolaus G. Schneider]

[Langversion des Textes veröffentlicht in:
CTRL [SPACE] die wachsame Gesellschaft, \\internationaler medien\kunstpreis 2001, Südwestrundfunk Baden-Baden, ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe 2001.]