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inactiveTopic Question 2 topic started 01.07.2001; 17:36:03
last post 25.11.2002; 18:06:38
Art & Language - Question 2  blueArrow
01.07.2001; 17:36:03 (reads: 99417, responses: 24)
Does the discourse of Art & Language offer a model for the substitution of aesthetics by theory? Liefert der Diskurs von Art & Language ein Modell für die Substitution von Ästhetik durch Theorie?


Art & Language - Answer 2/1  blueArrow
02.07.2001; 17:36:26 (reads: 58973, responses: 0)
If you mean by this question, has Art & Language offered a convincing model of the displacement of aesthetics by theory, or subsumes art to language, then I would have to respond in the negative. The punk-ish malingerings of Art & Language offer another sort of model; that of the mischievous cell. Michael Corris (InvCollege@aol.com)


Art & Language - Answer 2/2  blueArrow
05.07.2002; 22:24:07 (reads: 59325, responses: 0)
What theory? Theories are about something even if that aboutness is constantly subject to revision. What is clear is that the Art & Language indexing project entailed a suppression of the beholder (consumer (user of aesthetics, perhaps)) in favour of contributors, participants, players. This may itself have an "aesthetic" description at a certain distance. Theoretical and even idle discussion might have broken the artistic shell in which it had been originally constituted. There would have been not so much a particular mode of attention individuated as artistic as a possibly distinctive set of discourse relations, seeking somehow not to disappear into or to be absorbed into the discourses to which these relations were marginal. Michael Baldwin/Mel Ramsden(ARTLANGUAGE@aol.com)


Thomas Dreher - Answer 2/3  blueArrow
12.07.2002; 23:28:36 (reads: 59002, responses: 1)
I tried to reconstruct the discourse(s) between members of Art & Language in my thesis on "Conceptual art in America and England between 1963 and 1976" (in german) and elsewhere. Philosophical and linguistic discussions of the esthetic sign and the identification of art (except propositions/ideas/concepts of Arthur C. Danto and Nelson Goodman) were not useful in this case. When critics try to interpret Conceptual Art with the help of concepts of the esthetic sign then they install Art & Language on the periphery of their discussions (Tragatschnig, Ulrich: Konzeptuelle Kunst. Interpretationsparadigmen. Ein Propädeutikum. Berlin 1998, p. 17,21with ann.40, S.24f.with ann.47,98). Critical remarks about my thesis concern my theoretical point of view and the relevance which Art & Language gains within my framework (Ingo Maerker: John Baldessari’s Works from the Seventies and the Relationship between Concept Art and Postmodernism. An Inquiry into the Paradigm Shift in Art. In: URL: http://www2.ruf.uni-freiburg.de/arthist/Gross/MaerkerAbstractEnglish.html (12.7.2002); Metzger, Rainer: Thomas Dreher...[review of my thesis]. In: Artefactum. March-April May 1993, p.57; Römer, Stefan: „Bedeutung" in der Konzeptuellen Kunst. In: Kunstforum. Bd.145/Mai-Juni 1999, p.452f.). I pointed to the following criteria as characteristics of Conceptual Art: self referentiality via semantic processes (instead of art forms refering on art forms), complexity of semantics via reflexions on the conditions of the art context, reflexivity (reflexion on methods of reflexion which deal with complexity via the differentiation of levels) (thesis, p.54. New in: URL: http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Kriterien.html (12.7.2002)). If critics like Ingo Marker and Stefan Römer don´t care about the difference between "Conceptual Art and Conceptual Aspects"(Exhib. curated by Donal Karshan, New York Cultural Center 1970) then they change the theme from "Conceptual Art" to "Conceptual Aspects" (with some Conceptual Art at ist periphery), which were not the theme of my thesis. I don´t exclude poetic sign functions which often coexist with referential and metalingual and sometimes phatic and emotive functions meanwhile imperative functions were usually avoided (except conceptualizations of political slogans). My theoretical framework differentiates kinds of relations (dominant, affirmation, negation, tension, slide, indifference) between sign functions (thesis p.312,315f.; Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. München 2001, S.439). This implies a problematization of the dominance of the poetic sign function and the esthetic sign. For example the dominance of poetic sign functions over all other sign functions. The dominance of a sign function and imperative functions were avoided because they express power structures. These linguistic problems constitute a transgression of an esthetic framework to a linguistic and social framework. Conceptual Art can but must not include fields or frames which confront the observer with esthetical problems.

In meiner Dissertation „Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976" und in später folgenden Beiträgen versuchte ich die Diskurse zwischen Mitgliedern Art & Language zu rekonstruieren. Dabei erwiesen sich philosophische und linguistische Diskurse über ästhetische Zeichen und Kunstidentifikation (mit Ausnahme einiger Vorschläge von Arthur C. Danto und Nelson Goodman) als nicht brauchbar. Kritiker, die versuchen, Konzeptuelle Kunst mit Hilfe der Ansätze für das ästhetische Zeichen zu erklären, ordnen Art & Language an der Peripherie ihres Diskurses an (Tragatschnig, Ulrich: Konzeptuelle Kunst. Interpretationsparadigmen. Ein Propädeutikum. Berlin 1998, z. B. S.17,21 mit Anm.40, S.24f. mit Anm.47,98). In Rezensionen und Erwähnungen meiner Dissertation wird kritisiert, dass ich Art & Language in das Zentrum meiner Überlegungen stelle (Ingo Maerker: John Baldessari’s Works from the Seventies and the Relationship between Concept Art and Postmodernism. An Inquiry into the Paradigm Shift in Art. In: URL: http://www2.ruf.uni-freiburg.de/arthist/Gross/MaerkerAbstractEnglish.html (12.7.2002); Metzger, Rainer: Thomas Dreher...[Rezension der Diss.]. In: Artefactum. March-April May 1993, p.57; Römer, Stefan: „Bedeutung" in der Konzeptuellen Kunst. In: Kunstforum. Bd.145/Mai-Juni 1999, p.452f.). Ich hob folgende Kriterien Konzeptueller Kunst hervor: Selbstbezüglichkeit via Semantisierung (statt durch Bezüge von Kunstformen auf Kunstformen), Komplexierung der Semantik mittels Reflexion über Bedingungen des Kunstbetriebs, Reflexivität (Reflexion über Reflexionsmethoden, die Komplexität durch Gliederung in Abstraktionsebenen auffangen) (Diss. S.54. Neu in: URL: http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Kriterien.html (12.7.2002)). Wenn Kunstkritiker wie Ingo Marker und Stefan Römer den Unterschied zwischen "Conceptual Art and Conceptual Aspects" (Ausst. Kuratiert von Donald Karshan, New York Cultural Center 1970) nicht berücksichtigen, dann verändern sie das Thema von "Conceptual Art" zu "Conceptual Aspects" (mit "Conceptual Art" an der Peripherie). Ich schliesse poetische Zeichenfunktionen nicht aus. Diese koexistieren häufig mit referentiellen und metasprachlichen, seltener mit emotiven und phatischen Zeichenfunktionen, während imperativische Zeichenfunktionen vermieden werden (ausgenommen Konzeptualisierungen von politischen Slogans). Mein theoretischer Ansatz unterscheidet Bezugsarten (Dominante, Affirmation, Negation, Spannung, Gleiten, indifferentes Nebeneinander) zwischen Zeichenfunktionen (Diss. S.312,315f.; Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. München 2001, S.439). Die Vorherrschaft poetischer Zeichenfunktionen oder ästhetischer Zeichen wird in Frage gestellt. Der Dominanz einer Zeichenfunktion über andere Funktionen und imperativische Zeichenfunktionen werden vermieden, weil sie für Machtstrukturen stehen. Dieser Ansatz konstituiert eine Transgression eines ästhetischen Theorierahmens zu einem politischen und sozialen Rahmen. Konzeptuelle Kunst kann, aber muss nicht, Problemzonen umfassen, die ästhetisch relevant sind. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


Michael Hofstetter - Answer 2/4  blueArrow
24.08.2002; 14:41:27 (reads: 59279, responses: 0)
Was für einen Vorteil bringt es Ästhetik durch Theorie zu ersetzen?


Thomas Dreher - Antwort 2/5  blueArrow
25.08.2002; 15:28:05 (reads: 57154, responses: 0)
Antwort auf 2/4:
Lieber Michael,
mich wundert, dass diese Frage von Dir kommt: 1.) Ist nicht der ästhetische Diskurs, fixiert auf die Frage der Abgrenzung zwischen Kunst und Nicht-Kunst, an Kontext Kunst bislang gescheitert, und sind nicht Henry Flynt´s "Concept Art", "Art-Language" (die Zeitschrift von Art & Language) und Joseph Kosuth´s "Art after Philosophy" (mit seiner Kritik an Hegel und Greenberg/Fried) hinreichend (aber offenbar noch nicht genug) bekannte Antworten darauf?
2.) Im ästhetischen Diskurs wird
a.) der ästhetische Gegenstand als besondere Form der Beobachtung(soperation) bestimmt,
b.) diese Form der Beobachtung mit Fragen der Bestimmung von Kunstformen verbunden,
c.) wird a.) und b.) in Kunsttheorien möglichst plausibel verbunden.
Das Problem mit c.) hat Wolf Vostell problematisiert: Ihn interessiert die ästhetische Anschauung von Gewalt, Terror und ihre Differenz zu sozialen und politischen Kriterien: Gleichsam über die Umlenkung zur ästhetischen Anschauung führt er wieder zu sozialen und politischen Problemen zurück. Vostell ermöglicht es, gesellschafltiche Probleme in einem neuen Licht zu sehen. Das Vergnügen an der Ästhetisierung des Schreckens (einschließlich allen Form von gewalt) ist nur eines aus der Distanz, dass für teilnehmer seiner Aktionen aus Naherfahrung, aber für Betrachter seiner Decollagen, wieder zum Kontext zurückführt, während die Massenmedien Beobachter in dieser Distanz halten: Don´t engage! Wolf Vostell hat gleichzeitig seine Aktionen immer offensiv in Bereichen und mit Teilnehmern ausgeführt, die über deren Kunstcharakter im Zweifel sein mussten, und er hat diesen Zweifel durch seine Theorie der Nicht-Kunst geschürt. Die Theorie ist nur eine pamphlethafte und ist auch nur als strategische Maßnahme sinnvoll: Sie zeigt, dass Beobachtungsformen jeder Art nicht der Kunst vorbehalten sind, und Vostell nutzt die Noch-Nichtdefinition der sechziger Jahre von Präsentationsformen in der Zeitdimension (und von Partizipationsformen) als Kunst(gattung).
3.) In "Performance Art nach 1945" kritisiere ich Einschränkungen von Kunst auf bestimmte Präsentationsformen und auf Kunstbeobachtung. Kunst offeriert Modelle für (Weisen der) Weltbeobachtung in einer Art, wie es Expertenkulturen (akademischer Diskurs im Rahmen von Fakultäten, naturwissenschaftlicher Diskurs im Rahmen von Problemlösungen für Spezialisten) nicht können. Zugleich sind auch Expertenkulturen auf erweiterte Horizonte angewiesen, ohne hier wieder Spezialisten werden zu können: Eine Reihe von Problemen entziehen sich den Diskursformen der Spezialisierung, so zum Beispiel die Frage der Definition von Urbanität: Jede Disziplin definiert Urbanität letztlich durch die Methoden, die sie zur Untersuchung von Formen der Urbanität anwendet, und hat damit die Reduktion auf ihre Beobachtungsform akzeptiert (gelingt es Richard Sennett, diesem Problem zu entgehen?). Ist Urbanität nicht ein wichtiges Thema von Kontext Kunst, und sind die Probleme zwischen Expertenkulturen und urbanen Formen/Medien nicht Analogien zu den Problemen zwischen Kunsttheorien und Kunstformen/-medien?
4.) Neue Technologien offerieren neue Möglichkeiten für Beobachter- und Beobachtungsoperationen, auf die Künstler reagieren. Wenn sie die neuen Möglichkeiten nicht durch Transformationen in etablierte Kunstformen integrieren, sondern einen Sprung in neue Medien und Beobachtungsweisen wagen, fallen sie aus allen Absicherungen durch Kunstkontexte (Kunsttheorien und Ausstellungsmöglichkeiten) heraus. Die Lösung, zu warten, bis der ästhetische Diskurs (s. 2.) aufgeholt hat, ist durch das Eingeständnis des ästhetischen Diskurses, nicht mehr nachzukommen, ersetzt worden. Außerdem waren für die Literatur Fragen der Grenzbestimmung zwischen Poetizität und Alltagssprache immer fließend. Zudem interessiert sich die Werbung heute mindestens ebenso für poetische Sprachverwendungen wie die Literatur, die wiederum lieber auf Codes der Alltagssprache reagiert, nicht unbedingt in einer von dieser klar untertscheidbaren Weise (und teileise wird Literatur gerade in der Ununterscheidbarkeit interessant. Als kennt Kunst dieses Problem nicht dank Ready-Mades). Nur in der Kunst ist durch Malerei, Skulptur und Zeichnung das Abgrenzungsproblem aktuell, und das bis heute (Objekt Kunst wird einfach zur neuen Gattung, dabei stimmt des Problem der Gattungs- =Kunstdefinition nicht): Ich kann die Absurditäten des Kunstdiskurses (von Greenberg bis Danto) manchmal nicht glauben: Maler, werdet Anstreicher, Plakat- (siehe Tom Wesselmann) und Schildermaler!
5.) Aus jeder Kunsttheorie, die eine Ebene zur Abgrenzung von Kunst und Nicht-Kunst vorschlägt, lässt a.) das Problem der Erweiterung durch Transgression b.) das Problem des Ausschlusses qua angemasster Definitionsautorität beiseite. Die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst taugt nicht für normative Ästhetik, da sie laufend verschoben werden kann und nur in der Möglichkeit der Grenzverschiebung und der nichtautoritären Diskussion über sie Sinn macht: Den `Sinn´ machen viele und die vielen arbeiten - hoffentlich - Kanonisierung entgegen. Theorien der Grenzziehung und der Grenzverschiebung (der In- und Exklusion, der Intertextualität als Dialogizität ohne Grenzaufhebung) sind nicht kunstspezifisch, aber kunstrelevant.
6.) Gib alte Vorstellungen von der Profession Künstler auf! Der Kunsthandel braucht möglichst statische Formen der Aus- und Eingrenzung, und Künstler, die sich professionalisieren (das heißt mit Kunst ihren Lebensunterhalt verdienen wollen), setzen auf die Diskursformen, die der Markt fördert. Das ist nun mal der Tod des intellektuellen Spaßes an der Kunst. Ich lass mir diesen Spaß nicht vom Kunsthandel verderben. Auch deshalb: NetArt!


Michael Hofstetter - Answer 2/6  blueArrow
27.08.2002; 20:03:36 (reads: 56447, responses: 0)
Lieber Thomas,

verwunderlich, Deine Unterscheidung von "ästhetisch" und "theoretisch". Meine ursprüngliche Frage, warum das "Ästhetische" durch das "Theoretische" ersetzt werden sollte, basiert auf Überlegungen, welche die ästhetische Philosophie von Baumgarten über Kant, Hegel, Marx bis hin zu Adorno durchziehen. Daß nämlich das "Ästhetische" mit dem Moment des Nicht-Begrifflichen und das "Theoretische", soweit die Rationalität einem Zweck sich unterordnet, mit dem Moment des Begrifflichen zu tun hat. Wobei das Begriffliche immer ein Verhältnis von Herrschaft über das reflektierte herstellt und das Nicht-Begriffliche eine Reflexion ohne Herrschaftsmoment darstellt. Im Grunde aber stehen sich "ästhetisch" und "theoretisch" gar nicht gegenüber, sondern das ästhetische Denken ist eine besondere Form von Theorie, eine, die sich eben keinem Zweck unterordnet, die schlechthin nichts als voraussetzungslos ist. Deshalb kann es sich auch nur immer auf einen spezifischen Gegenstand beziehen und weder Kategorien bilden noch Gattungen definieren. Nur am Einzelnen kann ästhetische Reflexion überprüfen, ob etwas Kunst ist oder nicht, aber nicht kategoriell im voraus bestimmen, was Kunst schlechthin ist oder nicht. Kontextkunst bezeichnet eine bestimmte Praxis, ist aber nicht von vorneherein als die tauglichere und/oder bessere Praxis der Kunstproduktion bestimmbar. Greenberg gegen Kosuth auszuspielen, hätte ich große Vorbehalte. Beide wollen letztendlich generalisieren. Bei Greenberg gibt es Aspekte, vor allem was die Autonomie der Kunst betrifft, die es meines Erachtens zu bewahren gilt, nicht aber, indem wie er es macht, bestimmte Kunstformen ausgeschlossen werden. Bei Kosuth wurde mir bei allem Respekt für die Erweiterung des (Blick)feldes in unzulässig behaviouristischer Weise Erkenntnisse der Sprachanalytik auf die Kunst übertragen. Dies aber genau zu erörtern, bedarf es eigentliche einer ausführlichen Untersuchung. Dein Beispiel von Vostell scheint mir für die Erörterung des Problems, um das es meines Erachtens geht, gut geeignet. Jede ästhetische Repräsentation ist im ersten Schritt erstmal eine Verharmlosung der repräsentierten Wirklichkeit. Dies wird dort besonders evident, wo Gewalt, Terror, soziale Ungerechtigkeit, kurz das Leid des Menschen angesprochen wird. Hier kommt nun die Frage nach dem "Wie" der Repräsentation ins Spiel. Kunstwerke, die aus sich selbst heraus als solche benannt werden dürfen – und nicht weil sie im Museum stehen oder im Kunstbetrieb als solche kursieren oder qua Autorität eines Kritikers dazu gemacht wurden –, Kunstwerke reflektieren nicht nur alle die ihnen innewohnenden Momente ikonografischer und indexikalischer Natur, sondern problematisieren auch jenen Abstand, den sie zur Wirklichkeit einnehmen durch ein ihnen eigenes Moment der Gegenläufigkeit, des Widerspruchs, ja der Paradoxie. Sie stellen sich selbst als ästhetisches Gebilde zur Disposition! Diese Gegenläufigkeit meinte man in den sechziger Jahren in dem Verfahren der Décollage wiederzufinden. Es wurde zum Rezept schlechthin für die Illustration existenzieller Gemeinschaftsgefühle der vor allem an Baudelaire und Mallarmé gebildeten Bourgeoisie Frankreichs. Der erste, der Herz auf Schmerz reimt ist, ein Genie der hundertste ein Kretin. Vostells Arbeiten haben alle das Moment des Gekonnten. Neue Technologien erweitern erst einmal nur das Arsenal der Möglichkeiten, sich in der Welt zu verhalten. Mit ihnen kommen, wenn es sich um Kommunikationstechnologien handelt auch neue Sprechweisen in die Welt. Grundsätzlich aber bleibt das Problem der durch Beherrschbarkeit Verfügbarkeit garantierenden Technik überhaupt als eines, das der Ästhetik diametral gegenübersteht. Es genügt meines Erachtens nicht, systemtheoretische Deklinationen und Spiegelungen einer neuen Technologie zu betreiben, um diese Kunst werden zu lassen. Letztlich führt sich alle Netzkunst, die ich bisher gesehen habe, auf ein immanentes mehr oder weniger witziges Spiel mit bzw. Brechungen der technischen Möglichkeiten des World Wide Net zurück. Die Politik und das Begehren, das mit diesem Netz betrieben wird bzw. wir alle betreiben, habe ich noch nicht reflektiert bzw. problematisiert bzw. paradoxiert gesehen. Dazu müßte man das WWW als Modell selbst ausstellen. Also erzeugen und ausstellen, daß ein eigenes Netzwerk das alle Probleme bzw. sein eigenes Problem an die Spitze treibt. Frieder Buhl hat diese vor drei Jahren im BBK versucht. Mit interessanten Folgen. Nun sind wir bei den realen Räumen. Bei der sogenannten harten Wirklichkeit, die die Kunst meines Erachtens braucht, um alle fiktiven, eingebildeten, entworfenen und möglichen Räume darin zu reflektieren, sie dort brechen zu lassen und zum kollabieren zu bringen. Also jenes immanente Paradoxon herzustellen, das meines Erachten die conditio sine qua non von Kunst schlechthin ist. Wie es keine Teilung zwischen reinem Raum WWW und verdorbenen Kunstbetriebsräumen gibt, gibt es auch keine Teilung zwischen einem verdorbenen Leben des Geldverdienens und einem wahren Leben danach mit der Kunst bzw. des intellektuellen Spaßes. Aber darum geht es eigentlich gar nicht bei Blurting In. à suivre


Thomas Dreher - Answer 2/7  blueArrow
29.08.2002; 01:14:10 (reads: 57525, responses: 0)
Antwort auf 2/6:
Lieber Michael,
1.) Das Problem des Ästhetischen stellt sich nicht mehr als Problem eines grundsätzlich Anderen oder von Nicht-Ästhetischem Abgrenzbaren, wenn Zeichenfunktionen der Ausgangspunkt sind. Poetische und emotive Funktionen erfüllen nach Jan Mukarovsky und Roman Jakobson dann Kriterien des Ästhetischen, wenn ihnen andere Zeichenfunktionen (referentielle, phatische, imperativische, metasprachliche) untergeordnet sind. Ich halte aber Relationen zwischen Zeichenfunktionen generell für kunst(praxis)relevant, also neben der `Dominante´ auch die `Affirmation´, `Negation´, `Spannung´ (als wechselseitige Negation), `Gleiten´ und indifferentes `Nebeneinander´. Beobachtungsoperationen umfassen diese Relationen zwischen Zeichenfunktionen und Kunstwerke können Modelle dafür liefern (Art & Language: Dialectical Materialism, Joseph Kosuth: Zero & Not). So halte ich es für sinnvoller, Kunstwerke als `Modelle für (Weisen der) Weltbeobachtung´ zu problematisieren, und Fragen der Ausgrenzung von Kunstbeobachtung unter anderem als Fragen der Geschichte des Diskurses über Kunst zu behandeln, dessen Verhältnis zur aufbewahrten und gehandelten oder anderweitig anerkannten Kunst nach wie vor fragwürdig ist.
2.) Wenn Netzkunst nur das Kriterium Webness erfüllen soll, dann haben Findungen unerwarteter Gebrauchsweisen vorhandener Software und Erfindungen Vorrang. Wenn aber im Netz Strategien entwickelt werden sollen, um öffentliche Meinung zum Beispiel in Fragen der Verwertungsrechte (die Korporationen vertreten, und das Netz als Docuverse durch programmierte Schranken (keine Privatkopie etc., aber Öffnung der PCs für Copyright-Inhaber!) zerstören wollen), dann geht es um Fragen des taktisch klugen temporären Einsatzes von Medien. In diesem Fall ist von normalem Mediengebrauch bis zu neuen Programmen, die programmierte Schranken auf nicht verbietbare Weise aushebeln (weil sie auf das Problem der Meinungsfreiheit so aufmerksam machen, dass auch die - amerikanische (Sondergesetzgebung fürs Internet: Digital Millenium Copyright Act contra Freedom of Information Act) - Justiz sie erlauben muss), alles erlaubt. Die Gefahr ist zur Zeit, dass sich die Netzkunst in einer Dichotomie zwischen selbst- und fremdbezüglichen Mediengebrauch erschöpft, also eine Neuauflage der selbst- und fremdbezüglichen Foto-Texte der siebziger Jahre (Huebler versus Willats) liefert, während in "Blurting in A & L" Selbst- und Fremdbezug als nicht trennbares Problem behandelt wird: Wie die Mitglieder von Art & Language Denkweisen/Modellstrategien entwickeln, bestimmt, was sie thematisieren können, und das geht über den Kunstkontext hinaus, meint aber auch ihn.
Vorrangig geht es bei NetArt um Modelle des Mediengebrauchs - und natürlich um Kontexte, jetzt Informations-/Datenumgebungen. Und darum ging es auch bereits bei "Blurting in A & L".
3.) Die Vorbelastung von Ausstellungsräumen mit Erwartungen, die die an den Prozessen der Selektion beteiligten Entscheidungsträger lenken (Sammler, Galeristen, Kuratoren, Kritiker) setzt Du, lieber Michael, in Diener Reaktion zu tief an. Da soll offenbar ein freier Denkraum mitten in diese Vorcodierungen hinein gepflanzt werden. Dazu bedarf es offensichtlich der Wiederbelebung der alten Vorstellungen vom Ästhetischen - mit den alten Fragen: Was macht das Nichtbegriffliche besser als das Begriffliche? Ist das Nichtbegriffliche das Unmittelbare oder das unbestimmbare Andere? Ist es essentialistisch oder dekonstruktivistisch bestimmbar? Und lässt sich damit etwas konkret bewirken? Taktischem Medieneinsatz ist von konservativer Seite immer vorgeworfen worden, er sei nicht künstlerisch. Möchtest Du Deine Suche nach dreidimensionalen Arbeitsräumen nicht auch ausstellungs- und kunstextern präzisieren?
Website Michael Hofstetter, Homepage: http://www.michaelhofstetter.de/


John Abbate - Answer 2/8  blueArrow
31.10.2002; 03:41:36 (reads: 65154, responses: 0)
You (TD) said [in answer 2/3]:

"When critics try to interpret Conceptual Art with the help of concepts of the esthetic sign then they install Art & Language on the periphery of their discussions."

But what about an interpretation of Conceptual Art that approaches the works broadly semiotically, rather than aesthetically or poetically? To the extent that the works utilize objects and materials, these function as signifiers of meanings outside artistic intention or stated function that shouldn't be ignored, particularly if the work is held out as ART, which is a place where utilitarian/functional concerns are often suspended. The alternative (to ignore the physical aspects of the work and focus only on the discursive or conceptual content) would seem to imply a form of Platonism that privileges the concept while demoting the object to the condition of being a mere shadow of the idea--a passive vehicle for conceptual content. The works of Art & Language are as amenable to this (semiotic) sort of analysis as one could hope for, and could conceivably occupy the centre of one's discussion of Conceptual Art, rather than the periphery. All of this is not to imply that the intention behind the work is unimportant or of a lower order, but rather that there can be no immunity from the semantic density of the signifier, such that one should only consider the signified.


Thomas Dreher - Answer 2/9  blueArrow
06.11.2002; 20:53:27 (reads: 58590, responses: 0)
To John Abbate (answer 2/8): The date of the last inscription to this question (you find it on the top of this page) didn´t count your answer. That´s the reason for my delay of six days.
We see the main topics of Conceptual Art in a similar manner. Within a discussion frame centered on semiotic processes it will be relevant how different we interpret these processes. A historical reevaluation of Conceptual Art is not the only relevant activity: I use the return to Conceptual Art, especially Art & Language, as a background for my efforts to handle intermedia and (cominbations of) new media, especially net.art. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - Answer 2/10  blueArrow
07.11.2002; 07:37:00 (reads: 57879, responses: 0)
Thomas, thanks for the reply. I can see the appropriateness of a return to conceptual art to locate a theoretical base for your work on net.art. From the little I know of net.art, there appears to be a concern for self-referentiality and an almost formalist/reductionist ideology dominating the scene. Is this your assessment?


Thomas Dreher - Answer 2/11  blueArrow
08.11.2002; 00:59:02 (reads: 57771, responses: 0)
To John and his answer 2/10:
The criticism of self-referentiality of net.art was repeated at the beginnings of a wider, non scientific use of the internet in the midst of the nineties. The early experiments with webness are developpeded further, with the danger of variants of elder forms of presentations instead of a progress of exemplifications of new possibilities of the medium.
Relevant are until today the possibilities of collaboration and the use of the data flow of the net. Here interpenetrations between internal characteristics - the programmed functions - and the external data became relevant. The actual relations between hybrid combinations of media and endless variants of stable uses of media ("art gang") are sketched out in answer 3/7.
You find tactical uses of media in a field between (h)ac(k)tivism and artivism. Criteria like webness are replaced by criteria of strategical values for activistic goals in social and political fields. The actual legislative processes for changing rights for the net in U.S.A. and Europe are one field of activists, examples for non netspecific forms of net activism can be found in fields like migration (f. e. Heath Bunting, Kein Mensch ist illegal, Deportation Class) and the biotechnologies (Critical Art Ensemble).
The tactical use of media presupposes sometimes experiments with new software or new uses of software. If these sources of media for tactical uses are developed by hackers or artists doesn´t matter: No art institution divides these fields of activities in art and non-art. The net architecture allows a deterritorialized data flow. This flow is the presupposition of alternative activities. But this data flow is in danger now because actual legislative and juridical processes tend to fulfill the needs of copyright owners which want a territorialized net with one-way possibilities of control (f. e. the external control of software on our open hard discs): Forget two-way communication, forget copyleft attitudes...become a member of a net variant of the consumer society. But the success of the net was possible because it offers chances for easy collaborations from different places for a fast distribution of new informations for research communities with members in different places and institutions.
If the influences of commerce win than they have misused the early web and transformed it into another web. The relevant question is: Which kind of net activities will be possible in the future? Restrictions of these possibilities imply restrictions of future activism, artivism and net.art. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - Answer 2/12  blueArrow
08.11.2002; 05:12:10 (reads: 58136, responses: 0)
Thomas: Excellent term, "webness". You say: "Criteria like webness are replaced by criteria of strategical values for activistic goals in social and political fields." But to what extent does self-referentiality and an association with ART compromise these activistic goals? The struggle against monolithic corporate and state control of the internet is a political one, and the signifier ART attached to this struggle, because of its inherently playful, spectacle driven (thanks Y.B.A.) and conservative associations in the minds of the public, may only serve to dilute one's message. Also, with ART, one tries to steer a path between a naive logocentrism that presupposes the transparency of media, and a castrated formalism that signifies little or nothing of concern outside itself. With Heidegger, we could say that the best art manifests the struggle between material or medium (earth) and the telos of signification (world). It is difficult to see how the effectiveness of an action to bring about political change is enhanced by art, which, although not a-political or autonomous (everything is political), seems nevertheless to be governed by a logic that distinguishes it from the field of political action per se.


Thomas Dreher - Answer 2/13  blueArrow
09.11.2002; 03:38:11 (reads: 58419, responses: 0)
To John and his answer 2/12:
I remember discussions between artists in the seventies. In F. R. G.: Joseph Beuys always experimented and practiced transgressions, meanwhile other artists like Ulrich Rückriem argued for a divide between art and political actions.
It is easier to relate net activism and artivism to political theatre of actions (f. e. performances and street theater within the criticised contexts) than with articulations of artistic engagements in forms of presentation like paintings, sculptures and object art. Net-external art activities are related to objects or events which were separated (and institutionalised) in art contexts and defined by art criteria (as part of their insitutionalisation). Net.art experiments with different uses of new media within a context of deterritorialized data flow. You can´t divide datas in clear framed contexts on the net, except you want to reterritorialize a field which allows to link everything with everything. Actual net activism concentrates on economic, legislative and juridical processes of reterritorialization which will influence all future activities, net.art and `art on the net´ included.
Net.artists are confronted with a context of data flow meanwhile it was a basic decision for artists in the seventies to decide if they want to influence contemporary politics or if they concentrate their political activities on the institutions for art (especially art academies). Artists´ hope to be successful with activities on a wider social scale was diminished in the course of the seventies meanwhile the necessity of political engagement became more urgent (Reagan, Thatcher). These problems of political engagement caused debates between american and british members of Art & Language. Their writings reconstructed the production and distribution of art on a wide social scale. These investigations of the implosions of wider social contexts into art conditions offers more than twenty years later models for collaborations in networks and for resistances against the reinstallation of new borders between art and non-art: artists´ activities explode. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - Answer 2/14  blueArrow
11.11.2002; 06:21:11 (reads: 58352, responses: 0)
Thomas, I would question the assumption that a geographical deterritorialisation of the flow of data offers any inherent resistance to forms of ideological control and hegemony, or that reterritorialisation (through the erection of discursive borders) remains an impossibility so long as the lines of communication are open and legislators remain on-side with the community of net users. Are not net.art and net-activism already serving the interests of Capital by providing novel modes of consumption that appeal to a target consumer group who buy computers, modems and cable connections? You are probably already familiar with this argument, but isn't the freedom to share information also an invitation to consume? I fear that data is the spice of Capital and it is in its interests that the spice continues to flow (to borrow a metaphor from Dune). You may be on the winning team.


Thomas Dreher - Answer 2/15  blueArrow
11.11.2002; 21:52:40 (reads: 57398, responses: 0)
To John and his answer 2/14:
I can´t doubt that I am a consumer of digital hardware. But it is undoubtable, too, that a difference exists in the strategies of Apple with Linux and Microsoft. Apple wants to produce computers for every kind of software, meanwhile Microsoft tries to force everyone into their strategies to bind hard- and software. If Microsoft wants to infiltrate your computer with viruses then you receive Outlook Express. The Linux strategy need a corporation like Apple to develop computers for every kind of use of informations meanwhile the Microsoft strategy begins with the hardware to restrict your possibilities (similar to CSS and DVD). Sorry, but I think it is too simple to frame both strategies with the term "the winning team" and a general critique of consumerism meanwhile the strategies of corporations and the consequences of them for the user are completely different.
If you want to discuss for example if african and poor asian contries need a digitalisation or if there are other preferences for a help in the urgent needs than I would argue there are other preferences. But if these countries need the net data flow for international organisations for logistics to receive food and if the data flow helps to inform a wider public about political developments then you have to argue again for hard- and software open for every kind of use and not limited by copyright strategies (similar to the copyright of AIDS medicine). And you need a data flow not restricted by political surveillance. To sketch the situation in sharp contrasts: Either deterritorialization, copyleft attitude and a free data flow or certain marketing strategies developed by corporations for some rich countries and restrictions of the data flow. I know, this can´t be detailled enough. But I hope you see the general line: It is fixed on pragmatics. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - Answer 2/16  blueArrow
12.11.2002; 10:03:50 (reads: 57690, responses: 0)
To Thomas and his answer 2/15: I think we have to properly define what we mean by "flow of data". By "the winning team" I was not referring to the strategies of both Microsoft and Apple, but to those advocating the free flow of data, if we take "data" to mean information generally. But clearly there are different kinds of data. The question of software (as data) and whether it is free or copyright seems to be a very specific issue, and this is presumably indicative of the sort of reterritorialisation you refer to. I can see the benefits of copyleft, and the dangers of monopoly control over software. There may be real problems associated with restricting the use and dissemination of certain types of data, like programs that run medical equipment, for example. In this, I do see "the general line."


John Abbate - Answer 2/17  blueArrow
13.11.2002; 01:54:40 (reads: 57225, responses: 0)
Getting back to the issue at hand, Thomas said:"I don´t exclude poetic sign functions which often coexist with referential and metalingual and sometimes phatic and emotive functions meanwhile imperative functions were usually avoided (except conceptualizations of political slogans)." I would be interested in an elaboration of how the phatic function operates in conceptual art. I wonder whether the discussions of Art & Language might be characterised as either excessively phatic or not phatic enough; that is, their attempt to speak a language other than aesthetics within the context of modern art opens a discursive terrain that, in the absence of the a priori framing conditions that modernist aesthetics provided, demands constant checking to see whether communication is still taking place, whether ART is still happening or still operative, and whether members are all speaking the same language.


Thomas Dreher - Answer 2/18  blueArrow
13.11.2002; 02:17:45 (reads: 57004, responses: 1)
To John and his answer 2/16:
Your sketch of the pragmatic problems follows the pragmatic "general line" which I tried to establish because it can be doubted if a general criticism of the consume of digital equipments is helpful in poor countries. The use and effects of digital equipment and telecommunication change between projects for poor and rich countries. It is clear there are dangers to waste money for digital equipment when there are enough problems (f. e. with housing, agriculture and medical care) which can be solved without the endless technical problems which can arise with digitalisation especially in an undigitised context.
To John and his answer 2/17:
You articulate the problems of "going-on" in a community like Art & Language with the term phatic function in a very interesting manner. If members of a community like A & L try to transform the discourse and expect proposals with new concepts then they try to redescribe their communication until the expected arrives and fills the dialogue with a new content. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - Answer 2/19  blueArrow
15.11.2002; 05:21:50 (reads: 61639, responses: 0)
Thomas: By "redescribe their communication until the expected arrives and fills the dialogue with a new content" I think you are referring to an eventual stabilization of the code, and an agreement among members to abide by this code, such as to give the discourse a secure enough foundation to engage in the realm of content--to employ a sort of full speech that transcends (what might be characterized as) a kind of self-conscious, discursive formalism. But given that Art & Language and Conceptualism more generally prefers to adhere to an avant-gardism that entails constant renovation of the discourse, might it be possible to say that the discussions of Art & Language were structurally barred from the possibility of engaging new content? The suspicion arises, for me, that Conceptual Art in fact consisted of the most sophisticated development of the aesthetic signifier, wrapped in the rhetoric of the signified!


Thomas Dreher - Answer 2/20  blueArrow
15.11.2002; 23:22:43 (reads: 56057, responses: 0)
To John and his answer 2/19:
Your "suspicion" is an interesting construction, but it can´t be relevant for the context of A & L in general. You can ask sometimes if tensions between communicative (phatic, referential, metalingual and sometimes imperative) and poetic sign functions are produced at will, f. e. Dialectical Materialism (1974-75).
The dominance of the poetic-communicative relation in debates on esthetics remains in doubt in the framework(s) of A & L. Possible relations between the sign functions are affirmation, negation, tension (as a bidirectional negation), sliding and indifference (see answer 2/7). "Dialectical Materialism" and Joseph Kosuth´s Zero & Not (since 1985) are models which provoke the observer to actualize different relations between sign functions. Your "suspicion" is a part of these possible actualizations. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - answer 2/21  blueArrow
18.11.2002; 07:32:08 (reads: 56403, responses: 0)
Thomas, (regarding answer 2/20): The museum context of the two works you mention brackets and colours whatever significations are operative in the work itself. This is presumably the point of these works. Kosuth's literal negation merely reiterates the action of the gallery walls themselves to qualify or suspend the meaning of the text as a lexical unit. Doesn't the gallery context always reassert "the dominance of the poetic-communicative relation"?


Thomas Dreher - answer 2/22  blueArrow
19.11.2002; 01:23:45 (reads: 55968, responses: 0)
The art exhibitions (in museums and galleries) and the art criticism offer an established combination of contexts for the presentations of art with theories on art which reflect a field of art as a discourse for experts which tries to define its limits: The experts in- and exclude on a theoretical level as the White Cube does it on a pragmatic level.
Members of Art & Language reflected these limitations in the sixties and seventies as unnecessary limitations and resisted to them. They placed their `practice as reflection´ into the art context. Within the established framework of the presentation of art the unusual reading situations of the index projects implanted an alternative context into the museum: They offered explicit kinds of world observation and criticised the precoded ways of producing, seeing and reflecting art. They offered exits out of the limitations of a closed field of art (discourses and forms) via new concepts for observation (as a construction of ways for self orientation via mental operations).
In the seventies the next step of the members of Art & Language was the analysis of the social and economic processes of the institutionalization of art. Members of Art & Language problematized within the institution(s of art) the split between the economic aspects of collecting art which favored objects for possession and the conceptual writing practice, which reflected these economic contexts and their influences on the production and the distribution of art as contextual aspects ripe for a change. The writings and the presentations of Art & Language within exhibitions demonstrated the paradoxes and restrictions of the established status of art. Members of Art & Language conceptualized self embedding into the art context as a possibility to invert it from inside.
These efforts failed on the background of Thatcherism and Reagonomics. But today they offer us a think tank for another time with other media and other possibilities. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


John Abbate - answer 2/23  blueArrow
25.11.2002; 00:50:42 (reads: 56716, responses: 0)
Thomas, (re: answer 2/22): By "art as a discourse for experts" are you referring to the dominance of the Greenberg/Fried model? Because it is doubtful whether this was still an issue in 1972; or if it was, it betrays a lack of knowledge or interest in what was happening in art elsewhere. I'm thinking of works such as Yves Klein's Leap Into the Void (1960), for example, and numerous other works that fell outside the formalist-aesthetic paradigm or challenged (intentionally or not) the commodity status of the art object (Manzoni's Artist's Shit (1961)). I think it is true that the Index(es) marked a shift in the relation of the spectator to the individual work of art, ie. the "beholder" was displaced in favour of the participant or reader (a construction that was useful in challenging the dominance of Greenberg/Fried-type formalism in the anglo/american context, but which today needs to be rethought, because it is possible that this "beholder" was something of a polemical notion erected to function as a strawman).


Thomas Dreher - Answer 2/24  blueArrow
25.11.2002; 18:06:38 (reads: 58476, responses: 0)
To John and his answer 2/23:
1.) Your explanation of the formalist conception of the "beholder" as a "strawman" is adequate for the time of the index projects. "Art as a discourse for experts" includes all theories which try to construct art as a specific field either with its own conventions or its own media or its own kinds of observation.
Against this kind of art theory I try to set the conception of art projects as models (of ways) of world observation. At the beginning of the seventies we find a plurality of actual art theories based on information theory, structuralism, psychology of perception, psychology of dreams (the interpretation of dreams/Traumdeutung), (neo-)marxism, pragmatism, analytical philosophy and philosophy of ordinary language. The difference between esthetics based on analytical philosophy or philosophy of ordinary language (Wittgenstein I and II) and Art & Language was that the writings of the art group didn´t reduce their fields of investigation to redefinitions of the borders of art. The members of Art & Language criticized that kind of investigation. The articles of Charles Harrison and Terry Atkinson/Michael Baldwin in the catalogue of the exhibition "The New [British] Art" (Hayward Gallery, London 1972) problematized "mapping and filing" as a procedure which neglects such borders.
2.) I want to add Allan Kaprow´s first environments and happenings and the early event cards of Dick Higgins and George Brecht (Fluxus) to your examples (Yves Klein and Piero Manzoni). Articles like George Brecht´s "Chance Imagery" (1957), Allan Kaprow´s "The Legacy of Jackson Pollock" (1958), Henry Flynt´s "Concept Art" (1962) and Dick Higgins "Intermedia" (1966) are examples for early artistic transgressions of the dominant formalist conception of art, the modernism of Clement Greenberg. These transgressions mark the beginnings of reconceptions of lost potentialities of the avant-garde. These explicit artistic reconceptions began at the end of the fifties and the early sixties. The members of A & L included (inter-)textuality on the level of reflexivity into these reconceptions since the second half of the sixties. Thomas Dreher (TDreher@onlinehome.de)


 



Last update: Tuesday, December 17, 2002 at 11:20:18 PM.
 

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